Revolution und Modernisierung: Die Horváth-Fleißer-Kontroverse
TW: Schwangerschaft, Abtreibung, Kindsmord, (sexuelle) Gewalt, explizite Sprache, Thematisierung des Nationalsozialismus
Hallo und herzlich willkommen zur Blogreihe: Volksstück. Dies ist der vierte Beitrag der Reihe. Einen Überblick auf alle Beiträge findet ihr hier.
In diesem Beitrag soll es um die Modernisierung des Volksstücks gehen. Genauer um die Änderungen, die zwischen 1918 und 1933 auftraten und das Volksstück weitergehend prägten.
1918-1933 umfasst den Zeitraum der Weimarer Republik – einer hochpolitischen Umbruchphase deutscher/europäischer Geschichte. Anfänglich noch von der Russischen Revolution und den Auswirkungen des Zusammenbruchs des Kaiserreichs beeinflusst, wurde der Nationalsozialismus zusehends zum Thema in der Literatur und bildenden Kunst. Autor*innen mutierten zu politischen Figuren, jede Schrift wurde zu einer Stellungnahme.
Auch wenn es zahlreiche Schriftsteller*innen gibt, die man in dieser Zeit verorten kann (wie Brecht, Ernst Toller oder Carl Zuckmayer), fokussiert sich dieser Beitrag auf die beiden Autor*innen Marieluise Fleißer und Ödön von Horváth. Den beiden wird – natürlich je nach Forschungsmeinung – häufig die Hauptrolle in der Modernisierung des Volksstückes zugeschrieben. Die Fragwürdigkeit und Forschungskontroverse darum, inwiefern Fleißers Errungenschaften Horváth zugesprochen werden, stellen die Fragestellung dieses Beitrags dar.
Der Umbruch des Volksstücks – Politisierung und Revolution
Bevor wir uns Fleißer und Horváth widmen, noch ein kurzer Exkurs zu Ernst Toller. Der linkspolitische Schriftsteller zählt nicht zu den Volksstück-Autor*innen, zumindest nicht direkt, trotzdem lohnt sich eine kurze Betrachtung seiner Person.
Toller markiert den Übergang zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit. In seinen Dramen verbindet sich dies mit der extremen Politisierung der Werke im frühen 20. Jahrhundert. Toller selbst schrieb aus dem Gefängnis heraus an seinem Drama Masse Mensch (1919). Dieses diskutiert die Diskrepanz zwischen einem von Gewalt geprägten Vorgehen der breiten Masse und einer von Vernunft geleiteten Revolution. Auch das Gefängnis und den Preis, den Revolutionär*innen zahlen, ist Teil des Stücks. Die getriebene Erzählweise und die (un)klare Abgrenzung zwischen dem Mensch und der Masse stehen als Ausläufer des Expressionismus in der deutschsprachigen Literaturlandschaft.
1927 unter Erwin Piscator inszeniert ist ein späteres Stück Tollers, genannt Hoppla, wir leben!, die Verkörperung der Neuen Sachlichkeit. Fast an das Ende des ersten Dramas anschließend ist der Protagonist ein Revolutionär, der nach langer Zeit aus dem Gefängnis kommt und mit der Realität konfrontiert wird, dass seine ehemaligen Mitstreiter*innen den Kampf großteils aufgegeben haben und sich in die Gesellschaft eingliedern.
Mit dem Umbruch in die Weimarer Republik schwingt eine enorme Politisierung mit. Anders als bisherige politische Einflüsse finden sich in den Dramen ab 1918 spezifische, revolutionäre Elemente, statt ‚bloße‘ Kritik am bestehenden System.
Geschichten aus dem Wiener Wald
Dieses Drama dürfte einigen Leser*innen bereits etwas sagen. Es zählt zu den am meisten gelesenen Theaterstücken des frühen 20. Jahrhunderts. 1931 in Berlin uraufgeführt, fasziniert es bis heute, nicht zuletzt auch dank seiner skurrilen Inhalte und der blanken Gewalt.
Im Fokus stehen die Bewohner einer Straße im achten Bezirk in Wien, ebenso wie einige Menschen, die in der Wachau leben. Marianne, die erwachsene Tochter eines Wiener Spielzeugverkäufers, der sich Zauberkönig nennen lässt, flieht sich aus der Verlobung mit dem Fleischer Oskar. Sie zieht mit Alfred, einem lokalen Taugenichts, zusammen und bekommt dessen Kind. Alfred gibt das Kind zu seiner Mutter, die in der Wachau lebt.
Seine Exfreundin Valerie kommt mit Erik, einem kriegsverherrlichenden Jurastudenten und Nationalsozialisten, zusammen. Seine Gegenfigur ist der sogenannte Rittmeister, der das alte Österreich-Ungarn personifiziert.
Marianne tritt aus sozialer Not als erotische Tänzerin auf, was von ihrem Vater bei einem Besuch im Nachtlokal Maxim entdeckt wird. Ein US-Amerikaner bietet Marianne Geld im Gegenzug für sexuelle Leistungen an, was sie ablehnt. Sie ist an einem sozialen Tiefpunkt angelangt. Als Alfreds Großmutter das Kind der beiden fahrlässig der Zugluft aussetzt und dieses (wie von ihr gewünscht) stirbt, ist Marianne wieder ‚frei‘ von Alfred und heiratet nun doch Oskar.
Die zwischenmenschlichen Beziehungen stehen bei Horváth im Fokus. Komplexe Familienstrukturen und Liebesbeziehungen werden vor den Zuschauer*innen wiedergegeben. Auffällig ist bei diesem Stück die Nutzung des Raumes.
Der Schauplatz ist zweigeteilt. Auf der einen Seite die künstlich-erzwungen romantische Vorstellung des Wienerwaldes, auf der anderen Wien selbst. Die kaputten zwischenmenschlichen Interaktionen und Bemühungen Abstand zu halten, spiegeln sich in der generellen Teilung wider. Musik wird eingesetzt, um spezifische Szenen zu untermalen. Dabei spielt häufig der Walzer Geschichten aus dem Wiener Wald von Johann Strauss.
Horváth spielt mit der Grenze zwischen provinziellem Österreich und Wien als Stadt. Die Donau spielt in mehreren Szenen eine erweiterte Rolle. Über die gesamte Aufführung hinweg fungiert sie als Entsorgungsmöglichkeit für Emotionen, Hemmungen und Suchtgebahren, so als würde das fließende Wasser die problematischen ‚Gegenstände‘ und alles damit Verbundene einfach wegspülen.
Die wenigen körperlichen Interaktionen zwischen den Figuren sind entweder brutaler oder apathischer Natur. Alfreds Mutter füttert ihn unter Zwang mit saurer Milch, der Zauberkönig fällt über Valerie her. Den Figuren ist es nicht möglich normale Beziehungen zu führen.
Die folgende Beobachtung basiert auf den Regieanweisungen und mehreren Inszenierungen der letzten 80 Jahre.
Werden nette, normale Worte gewechselt suchen die Figuren größtmöglichen Abstand zueinander. Befinden sie sich im Streitgespräch wenden sie sich einander zu und führen liebevolle Gesten aus. Es wirkt, als wären sie nur dann wirklich menschlich, wenn sie sich streiten. In diesen wenigen Momenten im Drama ändert sich die Sprache, Körperhaltung und der Umgang der Charaktere drastisch. Werden Emotionen gezeigt, welche nicht aus Wut und Hass bestehen (Tränen, Liebe, Erotik), so schauen die anderen Figuren auf der Bühne generell weg, beziehungsweise distanzieren sich voneinander.
Das Ganze wird von seiner speziellen Sprache begleitet, die zunehmend aus (falschen) Zitaten und festen Floskeln besteht.
Horváth macht das Kleinbürgertum zu der Masse, die politische Dramatiker wie Ernst Toller in ihren Dramen als das Proletariat darstellen. Damit fusioniert er politisches und volksorientiertes Drama. Bürgerliche Normen, Zwang und Druck durch die ländliche Gesellschaft (repräsentiert vor allem durch die Familie) und soziale Entfremdung werden bei ihm dem Ideal der ländlichen Gesellschaft entgegengestellt. Auch spricht er die Auswirkungen der kaputten Wirtschaft an. Sein Nutzen eines Bildungsjargons wird zum Ebenbild des vollkommen unrealistischen und verzerrten Selbstbildnis der Menschen auf dem Land.
Die kunstvoll herbeigeführte Sprachlosigkeit der Figuren zieht sich durch seine Dramen und spiegelt die kaputten Beziehungen, Familienstrukturen und sozialen Konstruktionen wider.
Fegefeuer in Ingolstadt
Ebenfalls auf die Sprache, beziehungsweise die Sprachlosigkeit, ihrer Figuren fokussiert ist Marieluise Fleißer. Ihr Drama Fegefeuer in Ingolstadt (ursprünglich Die Fußwaschung) wurde erstmals 1926 in Berlin aufgeführt. Sie selbst war nicht anwesend und hatte wenig Kontrolle über die finale Fassung. Brecht war es, der die Regieanweisungen gab und den Titel ‚anpasste‘. Die erste Version des Stücks, ohne seine Anmerkungen und Eingriffe, wurde von Fleißer unter seinem und Lion Feuchtwangers Einfluss zerstört.
Im Stück geht es um einige Gymnasiast*innen. Die Protagonistin Olga ist schwanger von Peps, der jetzt mit ihrer ehemaligen guten Freundin Hermine zusammen ist. Roelle, ein entstellter Außenseiter mit Hang zur Gewalt und Grausamkeit, wendet sich Olga zu und erpresst sie mit dem Wissen über ihre Schwangerschaft. Er weiß auch, dass sie versuchte das Kind abtreiben zu lassen.
Clementine, Olgas Schwester, ist eifersüchtig auf Roelles Aufmerksamkeit, unter der Olga zusehends leidet. Roelle hingegen rutscht nach der wiederholten Abweisung Olgas ab und führt auf dem Jahrmarkt eine Art Heiligenvorstellung vor. Sein mentaler Zustand wird durch zwei die Agenten Protasius und Gervasius kommentiert, die im Auftrag eines lokalen Nervenarztes ein Auge auf Roelle geworfen haben. Dieser wird von mehreren Jugendlichen am Ende der Szene in einen Bottich getaucht, was seine Angst vor Wasser aufdeckt.
Olgas Vater erfährt von der Schwangerschaft seiner Tochter und weist diese ab, woraufhin sie sich ertränken will. Roelle überwindet sein Trauma, um sie zu retten. Seine Außenseiterposition wird durch Clementine bestärkt, die allen erzählt hat, dass er einen Hund folterte. Um sich wieder einen Namen zu machen, gibt er sich als Vater von Olgas Kind aus. Diese wird daraufhin von allen verstoßen.
Olga weist ihn trotz allem weiterhin ab. Sie bezeichnet ihrer beiden Lage als Fegefeuer. Roelle will am Ende alles beichten, traut sich jedoch nicht und isst seinen Beichtzettel auf.
Fleißer kritisiert das rurale Leben und die Zwänge der Provinz. Sie stellt die Probleme im Kleinbürgertum wesentlich fokussierter als ihre Zeitgenoss*innen dar und kritisiert schärfer. Wie Horvárth (jedoch mehrere Jahre vor ihm) nutzt sie die Sprache, um ihren Punkt klarzumachen. Ihre Figuren sprechen umständlich um die eigentlichen Inhalte herum, Bibelzitate und Floskeln säumen die Dialoge.
Horvárths Rolle als Modernisierer des Volksstückes kann spätestens an dieser Stelle infrage gestellt werden. Ihm wird dank seiner Sprache oft die treibende Rolle bei der Modernisierung zugesprochen. Doch diese Art der Sprache finden sich bereits vor seinem Schreiben im Volksstück. Betrachtet man die beiden Schriftsteller*innen so oberflächlich, wie diese Artikel es leider nur erlauben, so steht seine Position im Ungewissen.
Die Rangordnung innerhalb menschlicher Beziehungen in Kleinstädten dominiert bei Fleißer sowohl das Verhältnis der Figuren zueinander, als auch die Sprache und die Handlung. Alle Figuren unterliegen bei Fleißer einer absoluten Endindividualisierung und entblößen durch ihr Sprechen ihr gesamten psychologisches Innenleben. Die Sprache ist ein umständliches, künstliches Gewirr, in dem man sich als RezipientIn leicht zu verlieren droht.
Dadurch machen sie sich so verletzlich und durchschaubar, wie es auch für reale Menschen auf dem Land der Fall war/ist. In kleinen Städten sind familiäre Abgründe, Schwangerschaften und andere Skandale nur schwer geheim zu halten. Jede/r weiß sofort über alles Bescheid und selbst die wenigen, kleinen Geheimnisse kommen früher oder später zutage.
Die rohe, glatte Gesellschaft steht der Selbstfindung ihrer Protagonistin im Weg. Diese wird in allen Punkten von ihrer Familie, ihrer Vorgeschichte und ihrem ‚Freundeskreis‘ kontrolliert. Als sie schwanger wird, verliert ihr Umfeld zum ersten Mal dieses endlose Wissen über sie.
Kaum tritt dieser Fall ein, so kommt ein neuer Faktor der Kontrolle hinzu, als ein allgemein nicht gemochter Nachbarsjunge ihr Geheimnis in Erfahrung bringt und den ersten Akt der Freiheit und Selbstbestimmung in ihrem Leben zur Gewalt umformt. Er erpresst sie nicht nur mit dem Wissen um ihre Schwangerschaft, sondern auch damit, dass sie alleine die Entscheidung getroffen hat eine ‚Engelmacherin‘ zu treffen (wenn auch erfolglos). Die einzige ‚Lösung‘ liegt darin, zwischen einem Leben mit dem gewalttätigen Außenseiter oder der Rückkehr zu den vorherigen Verhältnissen zu wählen. Die Protagonistin entscheidet sich für letzteres, indem sie ihrem Vater von dem Kind erzählt und tritt so zurück an den Anfang.
Aussichtslosigkeit als Aussicht der Jugend auf dem Land, ist eines der Motive, welches Horváth und Fleißer sich teilen. Auch er hat einen Kreislauf, in welchem die Jugend so heiraten muss, wie es ihnen vorgeschrieben wird, da sie sonst nur Unglück erfährt. Seine Protagonistin befindet sich am Ende des Stückes ebenfalls wieder ganz am Anfang.
Fazit
Die Bewahrung des Familienvermögens durch geplante Hochzeiten, die Kirche als Ort der Hilfs- und Hoffnungslosigkeit, die einfache Beseitigung von störenden Kindern und das apathische Erliegen des eigenen Schicksals werden bei Horváth zum Thema. Er zwingt seine Leser*innen, dabei zuzuschauen, wie aus Marianne ein bloßer Gegenstand wird, der sich wehrlos am Ende eines großen Zyklus in die vorgegebene Spur einfügt. Ihr Versuch auszubrechen aus einer Gesellschaft der Gewalt ist erfolglos und bricht sie zu einem Grad, von dem aus es kein Zurück mehr gibt. Ihr temperamentvolles Brechen mit den toxischen Strukturen ihres Umfeldes am Ende des ersten Aktes führt dazu, dass sie alles verliert, was sie als Person ausmacht und am Ende genau dort ankommt, wovon sie in erster Linie weglief. Aus dem Besserungsstück, wie Raimund es ursprünglich konzipierte, wird im Laufe des frühen 20. Jahrhunderts eine Abwärtsspirale menschlichen Verhaltens und Seins.
Diese neue Tradition, die in ihren Anfängen schon bei Anzengruber sichtbar ist, setzt sich durch. Das Volksstück wird zum Antivolksstück, so schreibt Adorno. Spätestens bei Fleißer wandelt sich dies von einer Mutmaßung zur Tatsache.
Aus dem vorgehaltenen Spiegel Ende des 19. Jahrhunderts wird das sprichwörtliche ‚aufs Maul schauen‘, welches ab Fleißer die Sprache in den Dramen merklich zu einem hochstilisierten Ausdrucksmittel macht. Hohe Dichte von Zitaten und Floskeln, Bibelverse, Verfremdung des Ausdrucks, künstlich nachgeformter Dialekt gespickt mit einer herabgesetzten Bildungssprache und gleichzeitig doch allgemeiner Sprachlosigkeit bilden die neue Grundlage für den Ausdruck der Charaktere. Das Publikum soll das Grauen der Alltäglichkeit in der Gemütlichkeit der eigenen sozialen Gruppe erfahren. Das betrifft zum einen die Sprache, aber auch die Lokalitäten und die allgemeine Stimmung im Stück. Man fühlt sich zu Hause in den künstlerischen Beschreibungen der Bühnenbilder, seien sie nun Darstellungen einer ‚idyllischen‘ Landschaft oder einer überwachenden Kleinstadt.
Man findet sich als RezipientIn in einer verzerrten Realität des eigenen Umfeldes wieder. Sprache, Ort und generelles Ambiente erscheinen bekannt, werden jedoch auf so groteske Art und Weise verändert, bis nur eines übrigbleibt: das Grauen. Die Gewalt, der soziale Abstieg, das Bedrückende und die Zyklizität.
Ausbruchsversuch zwecklos.
Fleißers ‚aufs Maul schauen‘ besteht in einer extremen Psychologisierung der Sprache. Sie deckt mit ihren Dramen die Missstände in ihrer eigenen Heimatstadt auf, die programmatisch für das allgemeine Landleben in Deutschland steht. Nicht umsonst wurde Fleißer lange als ‚Nestbeschmutzerin‘ beschimpft.
Die Menschen erkennen sich selbst in ihren Darstellungen und wehren sich gegen die Selbstreflexion. Fleißers Fegefeuer in Ingolstadt (1926/1971) spiegelt diese Seite der Gesellschaft wider. Sie fokussiert sich dabei vor allem auf den Abstieg von Personen aufgrund ihres Wunsches nach Freiheit und Selbstbestimmung. Beide arbeiten mit sprachlicher und körperlicher Gewalt. Die körperliche Selbstbestimmung wird zur Begründung des eigenen Unterganges.
Sowohl bei Fleißer, als auch bei Horváth schlägt sich das gesamte furchtbare Potenzial der ländlichen Gesellschaft in einem Schlag nieder. Sie arbeiten beide mit einer Art der Sprachlosigkeit, Entmenschlichung und sprechen aktuelle gesellschaftliche Themen wie Selbstmord, Abtreibung, Sexualität (der Frau), Selbstbestimmung und (Verlust der) Religiosität an. Beide wurden in den 60ern wiederentdeckt, was bei Fleißer zu einer Überarbeitung ihrer Stücke führte. Sie war es, die die Grundlagen des Volksstücks änderte, was häufig Horváth alleine zugesprochen wird. Seine Rolle ist bestenfalls ebenbürtig zu ihrer.
Büchnerwald 