Online Grenzen aufbrechen? Ein Blick auf Uni-Twitter

Online Grenzen aufzubrechen?

Ein Blick auf Uni-Twitter

Disclaimer: Es handelt sich bei dem folgenden Meinungsartikel um eine persönliche Beobachtung, die keinen Anspruch auf Objektivität und Vollständigkeit hat. Im Folgenden wird vor allem über die Geisteswissenschaft gesprochen, nicht über andere wissenschaftliche Gruppierungen, die sich eventuell ebenfalls online austauschen.

Online-Uni auf Twitter – ein Experiment

Schon bevor im letzten Semester (Sommersemester 2019) mehrere Dozierende an deutschsprachigen Universitäten Seminare zum Thema ‚Relevante Literaturwissenschaft‘ anboten, sammelten sich auf dieser Plattform zahlreiche (Uni-)Persönlichkeiten: Studierende im Bachelor, Master, älteren Studiengängen und im Staatsexamen, (Post-)Doktorand*innen, Lehrende, Lehrer*innen, Professor*innen, Aussteiger*innen, Quereinsteiger*innen und Beobachtende. Ein bisschen fühlte es sich an, als säße man mit einigen hundert Leuten in einem Saal und alle sind Gasthörende. Vorne steht jede Woche, nein jeden Tag, nein jede Stunde, nein jede Minute eine andere Person, die über ihr Fachgebiet, ihre Expertise und/oder ein Forschungsprojekt spricht. Hat man Interesse, dann bleibt man, wenn nicht, kann man weiterscrollen und jemand anderes bietet etwas an.

Twitter ist schnelllebig. Das wird oft als negative Eigenschaft genannt, wenn man es im Hinblick auf Kommunikation und Nutzen für die Universität betrachtet. Auch die Ansammlung an Menschen, die alle einen anderen Hintergrund und Bildungsgrad haben, wird gerne kritisch betrachtet. Aber genau das macht den Reiz aus: Alle sind gleichauf. Es wird nach Interessen getrennt diskutiert, nicht zwingend nach Hierarchie (obschon es in der Hinsicht oft gewisse Tendenzen gibt).

Ich glaube nicht, dass irgendjemand erwartet, dass eine Plattform wie Twitter jemals Seminare ersetzen oder einen ähnlichen Zweck wie Vorlesungen erfüllen wird – es geht vielmehr um interessante Ergänzungen/Angebote. Die Grenze zwischen der festen Institution Uni und der wissenschaftlichen Blase in sozialen Medien wurde mit den Seminaren überschritten. Studierende hatten nun (je nach Seminar) die Aufgabe mitzumischen und diese Umgebung für sich zu nutzen. Es war ein Experiment, was laut offiziellen Stimmen und Erfahrungsberichten (von Studierenden und Lehrenden zugleich) gut lief.

Gemeinsam Grenzen aufbrechen?

Das Ziel war es, je nach Seminarthema, Grenzen aufzubrechen. Dozierende führten ihre Studierenden durch die Grenzen zwischen Skandal und Ethik, Gesellschaft und Literatur, digitaler und analoger Sichtweise. Dazwischen sammelten sich Außenstehende, wie ich etwa, die passende Vorlesungen in einigen Tweets zusammenfassten, mit den dazugekommenen Studierenden diskutierten und/oder weiterhin ihre Projekte und Texte zu ähnlichen Themen veröffentlichten. Literaturbetrachtung im digitalen Zeitalter ist interdisziplinär – das lernten nicht nur die Studierenden in den letzten Monaten.

Zwischen Blogs/Twitter und dem ‚offline‘ Seminar entstand eine Lücke, die nicht alle Seminarteilnehmer*innen in dem Zeitraum des Semesters schließen konnten und das ist absolut verständlich. Chancen aufzeigen ist das eine, aber in wenigen Wochen nicht nur über literarische Themen sprechen, sondern gleichsam auch einer Gruppe (junger) Menschen diese Online-Welt erklären und nahebringen, ist eine doppelte Belastung für alle Beteiligten.

Zumal die Studierenden auf eine Wand trafen, die erst langsam abgebaut werden musste. Eigene Zurückhaltung und die generelle Überforderung (durch die schnelle Natur der Online-Wissenschaftler*innen bedingt) kombinierten sich und viele blieben still, was schade ist, aber nachvollziehbar. Es ist schon schwer genug die inneren Kreise aufzubrechen, wenn man seit Monaten dabei ist. Als Neuling auf einen so große Anzahl an Menschen zu treffen, die sich alle (lose) kennen und wie gewohnt ihre Projekte/Gedanken vorstellen und diskutieren, ist – mir fällt kein besseres Wort ein – krass. Zumal man nebenbei noch die Ansprüche des Seminars erfüllen möchte und man nur wenige Wochen Zeit hat, um in diese ‚Blase‘ einzudringen.

Die Grenzen des Twitter-Seminars

Trotz all des Lobs ist das Projekt nicht perfekt und es stechen negative Aspekte hervor, über die man sprechen muss, wenn man diese Art von Projekten weiterführen möchte: die Überforderung, der Arbeitsaufwand, der nicht immer als solcher gesehen wird, weil wir soziale Medien eigentlich als Pause betrachten und die etablierten Strukturen, die nicht immer Platz für Neulinge bieten, um nur einige zu nennen.

Eine Sache, dir mir auffiel, ist, dass Dozierende oft nicht die Grenze ziehen, zwischen Seminar und sozialen Medien. Das Ziel ist es unter anderem, beides zu verbinden, aber das geht nicht immer. Seminarsitzungen enden regulär nach ein paar Stunden, Twitter endet nicht. Die Diskussion wird weitergeführt, ob man da ist oder nicht. Das ist auf Dauer sehr anstrengend, wenn einem gewisse Softskills fehlen. Einschätzen, wo man ‚erwünscht‘ ist, wo man Pausen einlegen kann, den Zwang dahinter abbauen – Universität mit einer Freizeitaktivität verbinden geht nicht ohne Weiteres. Vor allem, da die Dozierenden zwischen intellektuellen Tweets und – ich sage mal ~anderen~ Tweets (wie Insider und unsinnige/spaßigen Tweets) – hin und herwechselten, wie sie es gewohnt sind – ohne daran zu denken, dass Menschen, die neu auf Twitter und eigentlich nur für die Uni dort sind, dem nicht direkt folgen können/wollen und sich dadurch vielleicht auch ausgeschlossen fühlen. Die Softskills, die es braucht um zwischen Spaß und Uni auf einer Plattform wie Twitter fließend zu wechseln, muss man sich aufbauen. Das ist nicht bei allen vorausgesetzt. Ich spreche hier über neurodiverse Menschen, aber auch über Studierende in frühen Semestern, die nicht zwingend bereit sind, ihre Dozierenden so privat und nah kennenzulernen.

Eine weitere Beobachtung ist, dass oft oberflächlich inklusiv gesprochen und gehandelt wird – alle können mitmachen, jede Stimme ist erwünscht – aber die Strukturen dahinter nicht so offen sind, wie man es online gewohnt ist. Feminismus, Anti-Rassismus, Anti-Faschismus – soziale Medien sind politisch. Seminare an der Universität können nicht immer politisch sein und widersprechen aufgrund von alten Strukturen oft diesen Prinzipien. Man spricht auf Twitter über Sexismus oder die Vermeidung von Slurs, wie dem N-Wort oder den problematischen Bezeichnungen für Sinti und Roma – und dann liest man an der Uni Werke/Sekundärliteratur, die diese Wörter beinhalten oder sexistisch sind, weil die Literatur an Universitäten (schon alleine aufgrund ihres häufig fortgeschrittenen Alters) in fast allen Fällen nicht politisch korrekt ist und es den Anspruch auf Kritik daran nicht in jedem Seminar gibt.

Für die Seminarleitenden ist es zusätzliche Arbeitslast, diese beiden Entwicklungen parallel zu behandeln, das anzusprechen und da kritisch genug für Twitter zu sein. Auch weil Kritik an Strukturen der Uni selbst sowie an den Büchern und Aufsätzen von wichtigen Wissenschaftler*innen und Kolleg*innen nicht immer möglich ist. Das macht man in der Universität nicht – auf Twitter hingegen schon. Diese Plattform, bekannt dafür, dass man Probleme ankreidet und offenlegt, lässt sich nicht mit den Regeln der Universität vereinen.

Für wen ist das Ganze eigentlich?

Am Ende des Experiments steht für mich die Frage im Raum, wer daran eigentlich profitiert. Natürlich haben die Studierenden etwas dabei gelernt, zumindest nehmen wir das jetzt einfach mal an – sei es nun über die Seminarinhalte oder im Bezug auf Uni-Twitter. Aber die, die wirklich etwas aus dem Experiment ziehen, sind doch die Lehrenden, oder?

Die Meinung von Kolleg*innen ist mehr wert, als die von Studierenden – das ist normal. Und dieses Projekt bot eine Plattform, um sich online für alle Kolleg*innen sichtbar zu profilieren; sich einen Namen zu machen, in dem man Grenzen überschreitet und zu testen, inwiefern man die etablierten Strukturen auf Twitter zur Lehre nutzen kann. Ich sage nicht, dass das schlecht ist – aber dass ich mir da mehr Transparenz wünschen würde. Was sich Dozierende an diesen Seminaren erhoffen, interessiert sicher nicht nur mich und das man sich als Nachwuchswissenschaftler*in profilieren und herausstellen will/muss ist allen klar.

Genderbias und Privilegien – die Chancen und Probleme der ‚Twitter-Seminare‘

Zu den positiven Auswirkungen und Chancen zählt, dass sich eine große Gruppe an Menschen online bildet und austauscht und Studierende da mehr mitmischen sollten. So werden die elitären Gruppierungen aufgebrochen und es bleibt inklusiver für alle Beteiligten, auch die ohne Doktortitel. Dazu passt auch, dass es vor allem junge Menschen auf diese Plattform zieht und sich so Studierende mit jungen Wissenschaftler*innen austauschen – es herrscht eine gemeinsame Basis. Man muss nicht lange über den Nutzen von sozialen Medien diskutieren, weil beide Parteien diese bereits für sich entdeckt haben. Man kann also einen Stufe weiter oben ansetzen und das tut, gerade wenn man an den Unis viel im ‚für-mich-lohnt-sich-das-nicht-mehr‘-Ton über soziale Medien spricht, einfach gut.

Durch die Gruppen an Menschen, die oben genannt wurden, werden Studierende mit Personen konfrontiert, die andere Fächer studieren und lehren, ausgestiegen sind, später eingestiegen sind, etc. Der Pool der Erfahrungen und Themen ist groß, die Grenzen der Uni-Hierarchie werden abgebaut und vor allem sehen sie, was man alles werden kann, wenn man eine Geisteswissenschaft studiert. Jede*r hat eine andere Werdensgeschichte und man wird nicht so schnell entmutigt, wenn man mal eine schlechte Note hat oder ein Ziel nicht erreicht. Es gibt immer jemanden, der einen ähnlichen Weg hat(te) und einen versteht und stützen kann.

Das wohl wichtigste Argument für mich ist aber, dass Twitter die alteingesessenen Akedemiker*innenfamilien-Strukturen aufrüttelt. Durch akademischen Austausch auf sozialen Medien kann jede*r Kontakte knüpfen, die sonst einer elitären Schicht vorbehalten waren. Berufs- und Bildungschancen, Mentor*innen, Praktikumsstellen – der Austausch führt zu einer Annäherung an Chancengleichheit zwischen Arbeiter- und Akademiker*innenfamilen. Es gibt selbstredend viele weitere Privilegien, die Arbeiter*innenkinder an Unis nicht haben, aber Twitter öffnet das System zumindest an dieser Stelle ein wenig.

Einer der negativen Aspekte an diesem Experiment ist – ironischerweise – die ständige Öffentlichkeit. ‚Unnötige‘ Fragen und Missverständnisse, wie sie bei Studierenden auftauchen dürfen, werden online auf eine Bühne gestellt, die nicht nur einschüchtert, sondern auch verhindert, dass diese Fehltritte verschwinden. Sie sind auch nach der Seminarsitzung noch da und werden nicht so schnell vergessen, wie mündliche Sprechbeiträge. Gerade wenn man auf Twitter mit ‚ausgewachsenen‘ Wissenschaftler*innen schreibt, traut man sich nicht, Fragen zu stellen oder offen Unwissen zuzugeben, weil man sich nicht bloßstellen will. Das heißt aber auch, dass man eine Lern-Gelegenheit verpasst. Seminare sind, gerade in frühen Semestern, eine kleine Safespace, in der man scheitern darf – sogar muss – und gemeinsam lernt. Auf Twitter kann es passieren, dass man die einzige Person in der Unterhaltung ist, die etwas nicht weiß. Man ist als Studierende*r teilweise alleine und das ist sehr einschüchternd.

Die Hierarchie, die man aus der Uni kennt, verschwindet zudem auch auf Twitter nie ganz. Man steht noch immer irgendwie außen vor, weil die Dozierenden sich alle kennen und gemeinsam twittern und das ist normal – es ist immerhin ein soziales Netzwerk – aber das macht es nicht weniger deprimierend, weil man weiß, dass man nicht wirklich dazugehört. Zumindest geht es mir so und ich bin schon lange dabei. Ich kann mir gar nicht vorstellen, wie das ist, wenn man komplett neu dazukommt und diese Mechanismen noch nicht kennt. Die Grenze zwischen Freundschaft und Hierarchie verschwimmt und man muss aufpassen, dass man keine Linie überschreitet, die man als Student*in nicht passieren darf. Twitter ist offen für alle, das stimmt, aber es bilden sich Freundschaften, aus denen man ausgeschlossen wird, wenn man als Student*in den eigenen Dozierenden gegenüber steht. Es ist schwer, manchmal nicht enttäuscht zu sein, wenn man realisiert, dass man eben doch in der Rolle der Studierenden festsitzt.

Das zieht sich in Bereiche, in denen man über das Privatleben schreiben will, über eine schlechte Note, eine Enttäuschung, etwas außerhalb der Uni – Dinge, für die soziale Netzwerke eigentlich herhalten – und dann realisiert man, dass die Dozierenden mitlesen. Diese Uni-Struktur auf Twitter macht die Safespace jener kaputt, die es neben dem Unikram auch zum Zeitvertreib nutzen. Man möchte nicht, dass die eigene Uni (Dozierende und Kommiliton*innen) das sehen. Die Grundprämisse sozialer Medien wird dadurch dezimiert.

Schließlich sind soziale Medien generell gut für die Inklusion, bringen aber neue Problematiken mit sich. Frauen und weiblich Gelesene können auf Twitter beispielsweise nicht immer so offen schreiben, wie Männer. Viele soziale Netzwerke haben einen Genderbias, der auch in der Uni vorkommt und so bedingen sich diese beiden Mechanismen sehr gut. Als Dozierende*r muss man ein Auge darauf haben, was wieder zusätzlichen Arbeitsaufwand bedeutet.

‚Fazit‘

Ich will kein wirkliches Fazit schreiben, weil ich nicht direkt bei dem Projekt mitgemacht habe. Ich bin lediglich eine Studentin, die seit einigen Monaten diese Twitter-Entwicklung beobachtet und mitgestaltet (zumindest rede ich mir das ein). Ich weiß auch ehrlich nicht, was überwiegt – das Positive oder das Negative. Uni-Twitter hat sehr gute Auswirkungen auf mich, schlägt aber auch schnell das Selbstbewusstsein an und treibt einen in den Zweitaccount, weil man ein Outlet benötigt, aber vor den ganzen schlauen Menschen nicht zugeben will, dass es einem schlecht geht.

Meine Hoffnung ist es, dass dieser Artikel zukünftige Seminare in eine Richtung beeinflusst, die es Studierenden einfacher macht, in die Uni-Twitter-Welt einzusteigen. Ich will hiermit aber vor allem auch eine kritische Stimme bilden, die, bei all dem Lob, auch die Problematiken der letzten Monate aufgreift und hervorhebt.

Jungfräulichkeit in der westlichen Kultur

TW: Sexuell explizite Bilder, sexuell explizite Sprache, sexualisierte Gewalt, Rassismus, Sklaverei (nur Nennung), Heteronormativität, Transmisia, Antisemitismus, Gadje-Rassismus, Nationalsozialismus, Genitalverstümmelung (nur Nennung).

Dieser Blogtext wird euch kostenfrei zur Verfügung gestellt, falls ihr mich und meine Arbeit unterstützen wollt, könnt ihr das hier: Paypal.

Disclaimer: Im folgenden Text soll das Phänomen der Jungfräulichkeit in der westlichen Medienlandschaft und (Pop)Kultur diskutiert werden, dafür muss sich leider an einigen Stellen auf heteronormative und transexkludierende Sprache/Forschung berufen werden. Es wird sich bemüht, diese als problematisch zu kennzeichnen und – wenn irgendwie möglich – auf sie zu verzichten. Leider ist die Forschung und die Sprache in diesem Bereich nicht weit genug, um zu 100% auf solche menschenfeindlichen Darstellungen und Sprachmuster zu verzichten. Dafür entschuldige ich mich im Voraus.

Gibt es eine historische Jungfräulichkeit?

Denkt man an Jungfräulichkeit, so ist die erste Assoziation (zumindest aus kunsthistorischer Sicht) die Jungfrau Maria und ihre unbefleckte Empfängnis. Maria, die dafür bekannt ist, als Jungfrau ein Kind bekommen zu haben. Jungfräulichkeit wird im christlichen Glauben (und damit auch in der stark von ihm beeinflussten westlichen Kultur) spätestens seit Maria mit Reinheit und Erhabenheit gleichgesetzt. Doch Jungfräulichkeit als Motiv ist sehr viel älter als Maria und historisch heteronormativ.

In der Frühantike gab es das Statuenmotiv der ‚tiefgegurteten Nymphe‘, das in der hellenistischen Hochphase der Antike weiter bearbeitet und ausgebaut wurde. Diese Abbildung weist auf eine Art Jungfrauengürtel hin, der für die Keuschheit der jeweiligen Frauen steht. Der Begriff ‚Nymphe‘ bezeichnet sowohl Halbgöttinnen als auch junge Frauen ab der Pubertät bis zu ihrer Hochzeit und noch spezifischer eine Braut an ihrem Hochzeitstag. Mit dem (halb)göttlichen Part wird vor allem Fruchtbarkeit assoziiert, die auf die jungen Frauen übertragen wird, die ab der Pubertät Reproduktionsfähigkeit besitzen. Bei einer Hochzeit wurde der Nymphe als Hochzeitsgöttin etwas geopfert – in der Zeit davor werden die jungen Frauen und Nymphen generell tiefgegürtet dargestellt. Der Gürtel symbolisiert ihre Reinheit, Unschuld und – am wichtigsten von allem – ihren Glauben. Auch die Tempeldienerinnen waren jungfräulich und ihre ‚Verunreinung‘ durch lüsterne Götter macht mehrere Kapitel in der griechischen und römischen Mythologie aus. Religion fungierte über Jahrhunderte hinweg aber auch als Schutz für Frauen, wie Elizabeth Castelli in Virginity and Its Meaning for Women’s Sexuality in Early Christianity schreibt. Wie effektiv dieser Schutz war/ist, ist jedoch in Frage zu stellen, wie sich an den jüngeren Skandalen in der katholischen Kirche zeigt.

Jungfräulichkeit und Religion stehen seit Jahrtausenden in direkter Korrelation. Diese religiös-motivierte Ambivalenz zwischen gut und böse, rein und unrein, jungfräulich und sexuell aktiv besitzt einen Genderbias, der an dieser Stelle nicht außen vor gelassen werden darf. Der erste große Hinweis auf ein geschlechterbasiertes Ungleichgewicht ist das Wort ‚Jungfrau‘, beziehungsweise ‚Jungfräulichkeit‘ – beides Begriffe, die wir im modernen Kontext auch für Männer/männlich Gelesene verwenden, obwohl sie sich historisch und sprachlich auf ‚junge Frauen‘ beziehen. Von Männern wird (je nach Zeit/Kultur/Stand) erwartet, bereits vor der Ehe sexuell aktiv zu werden – beziehungsweise wird es mindestens nicht sanktioniert oder zwingend auf ihre Mangel an Religion und Charakter zurückgeführt. Die Frage ist: Wenn von jungen Frauen erwartet wird bis zur Ehe zu warten, wo sollen junge Männer dann eine Partnerin finden? Dieses System setzt sexualisierte Gewalt, Untreue und/oder Sexarbeit voraus, wobei es jedoch den weiblichen Part in dieser Gleichung automatisch abwertet. Weibliche Sexualität muss existieren, um die Anforderungen an Männer zu erfüllen, wird gleichsam jedoch als unmoralisch und unrein konnotiert.

Sexuelle Inaktivität wird, in ihren Wurzeln, schon immer auf Frauen/weiblich Gelesene reduziert und zugeschnitten. Wann immer (im historischen Kontext) auf eine sexuell inaktive Person hingewiesen wird, geschieht dies mit Verweis auf deren weiblich konnotierte Geschlechtsmerkmale. Auch, wenn die Person männlich ist/gelesen wird. Ist ein Mann sexuell (noch) nicht aktiv, so ist er eine ‚Pussy‘ oder ein ‚Mädchen‘ oder wird mit ähnlichen weiblich konnotierten Beleidigungen konfrontiert. Dies beginnt bereits im Mittelalter, bei Werken wie der mittelhochdeutschen Versnovelle Helmbrecht von Wernher dem Gärtner (zwischen 1250 und 1280). Aber auch aktive Sexualität wird von weiblich konnotierten Geschlechtsmerkmalen und Reifemerkmalen abhängig gemacht. So ist Sexualität immer von dem Eintritt der Periode bestimmt, erst dann kann historisch gesprochen geheiratet werden, denn erst dann ist es möglich Kinder zu zeugen. Das Alter und die Reife des Mannes sind nicht wirklich entscheidend. Jungfräulichkeit wird an das Hymen geknüpft, was nur in weiblich gelesenen Körper existiert und weibliche Sexualität darf in historischem Kontext nur dann existieren, wenn daraus Kinder entstehen können, alle anderen Formen sind tabuisiert.

Lilith, John Collier (1892)

Blut und Schmerzen – ein toxischer Mythos

Jungfräulichkeit als Konzept tritt in vielen Muster auf. Besieht man sich die weibliche Entjungferung, so trifft man auf Bilder und Informationen, die Angst hervorrufen und Sexualität als etwas Schmerzhaftes konnotieren. Diese Motive haben einen gemeinsamen Nenner: das Hymen, auch Jungfernhäutchen genannt.

Die Vorstellung vieler (gerade junger) Menschen ist, dass diese ‚Haut‘ bei der ersten Penetration einreißt und dabei Schmerzen verursacht, die die Person mit Vagina ertragen muss, da dies eben ’natürlich‘ und ’normal‘ sei. Doch ist man sich in der Forschung seit Jahrzehnten bewusst, dass dies ein gefährlicher Mythos ist:

Abundant myths exist in different cultures portraying hymen as the icon of spotlessness obligatory to be cracked at the first night of marriage but the reality discloses it as a very subtle mucosal tissue lining the vaginal opening procuring different shapes and may be thin, elastic, thicker and less stretchy. […]

Some [people with hymens] contemplate that this tissue must break at the first penile penetration but this ‚first time‘ belief is a myth. […] In some […] a small amount of this tissue may break out but this may not necessarily happen for the very first time. Sexual intercourse must occur when [the person with the hymen] is aroused, relaxed, lubricated where the penetration must be done slowly if it is the first time as in such cases question of bleeding can be ignored. Forceful penetration may upshot in bleeding however, some women bleed due to non-flexible nature of their hymen.

(Dr. Navodita Maurice, Hymen and Virginity: A Social Humiliation, 2015)

Bevor man sich mit der Umsetzung in Medien und Kultur beschäftigt, muss man zunächst diese Mythen adressieren und widerlegen. Denn was Dr. Navodita Maurice schreibt, ist leider nicht so bekannt, wie es sein sollte. Hymen sind keine magischen Vagina-Siegel, die bei dem ersten sexuellen Kontakt automatisch brechen. Sie sind dehnbar und reißen oft gar nicht oder durch Aktivitäten, die nichts mit Sex zu tun haben, wie bei generellem Sport, Reiten, Fahrradfahren, etc. – ein Grund, warum Frauen in manchen Zeitabschnitten verboten wurde, diese Aktivitäten auszuüben.

Der Mythos einer schmerzhaften Entjungferung ist etwas, was bis heute als Allgemeinwissen gilt. Heteronormativer Sex muss für Menschen mit Vagina, zumindest die ersten paar Mal, wehtun – so heißt es. Das ‚erste Mal‘ wird von Medien, populärer Kultur und über Generationen weitergegebenes Halbwissen so spezifisch als unangenehm und schmerzhaft definiert, dass viele es erst später in ihrem Leben hinterfragen. Die Schmerzen kommen, wie Maurice in ihrem Rechercheartikel festhält, von erzwungener Penetration oder fehlender Vorbereitung. Die Idee, dass Sex etwas ist, was Menschen mit Vagina im jungen Alter nicht mögen können (und dürfen) wird durch Jahrhunderte des Patriarchats gefestigt. In diesem wird die Unterdrückung von weiblicher (bzw. als weiblich gesehener) Sexualität durch ebensolche Mythen erreicht. Hinzu kommt, dass die Schmerzen als Grundlage für die Entjungferung ein Weltbild stützen, in dem die Person mit Vagina gegen ihren Willen entjungfert wird – etwas was besonders in Medien, die an das Mittelalter angelehnt sind, gerne aufgegriffen und als Fakt verkauft wird.

Auch das Bluten bei der Entjungferung ist Teil dieser Darstellung und wird, gerade in der Serie Game of Thrones, deutlicher noch in den Büchern dazu, zu etwas stilisiert, was Grauen und Ekel, aber auch Faszination hervorrufen soll. Dies läuft unter zwei Annahmen:

Wenn die Person nicht blutet, hatte sie schon Sex.
Blut ist ein Anzeichen dafür, dass der Sex nicht einvernehmlich ist.

Die erste ist, wie in diesem Beitrag nun geklärt wurde, nicht wahr. Nicht alle Menschen mit Hymen bluten beim ersten Mal, das Hymen kann beim Sex gar nicht reißen oder bereits zuvor gerissen sein.

Hinter der zweiten Annahme steckt etwas, was nicht einfach als falsch gedeutet werden kann. Denn ja, das generelle Konzept von Schmerzen und Blut bei der Entjungferung kommt aus dem Gedanken, dass Sex für Menschen mit Vagina beim ersten Mal nicht angenehm sein kann/darf und die Person dabei bluten wird. Die automatische Verknüpfung von Gewalt/Schmerzen und Blut ist trotzdem nicht gerechtfertigt, denn auch wenn die sexuelle Handlung angenehm und einvernehmlich ist, kann es, je nach Körper, zu leichten Blutungen kommen. Diese dürfen nicht mit dem gewalttätigen Unterton solcher Szenen gleichgesetzt werden.

Three Ladies Adorning a Term of Hymen, Joshua Reynolds (1773)

Der westliche Zwiespalt

Die Tatsache, dass wir Jungfräulichkeit an die Existenz eines kleinen Häutchens knüpfen, was nur Menschen mit Vagina haben, ist lächerlich, wenn man genauer darüber nachdenkt. Nicht-westliche Kulturen haben einen traditionell anderen Umgang mit Sexualität und Jungfräulichkeit, der im Zuge der Kolonialisierung an westliche Standards angepasst wurde – eine negative Entwicklung für Menschen mit Vagina in diesen Bereichen der Welt. So schreibt Eric Julian Manalastas über Jungfräulichkeit in den Philippinen, dass junge Frauen für ihre Sexualität bestraft werden, wohingegen junge Männer darin bestätigt werden – dieses Konzept von sexueller Männlichkeit und asexueller Weiblichkeit kommt aus der westlichen Kultur und wurde in die ganze Welt exportiert. Neben der Tatsache, dass es ganze Kulturen beeinflusste und das Bild von weiblicher Sexualität global veränderte sorgt es auch dafür, dass sexualisierte Gewalt normalisiert wird, denn die Frau/Person mit Vagina als passiver Teil und der Mann/die Person mit Penis als aktiver (sich etwas nehmender) Teil kommt genau aus diesem Weltbild.

Respekt und Jungfräulichkeit werden traditionell miteinander verbunden und gerade im westlichen Mittelalter entwickelten sich Strukturen, die jungfräuliche Frauen (und generell Menschen mit Vagina) als besonders rein – und begehrenswert kennzeichneten. Hier wurde die Jungfrau von einem Symbol für Reinheit zu einem Sexsymbol. Der Reiz des frischen, ‚reinen‘ und (noch) nicht eroberten Körper brachte gefährliche Konsequenzen mit sich. Ein Zwiespalt entwickelte sich: Einerseits wurde die sexuell inaktive Frau als Reinheitssymbol der Religion gefeiert, andererseits wurden nun aber alle Frauen, die begehrenswert erschienen, als Jungfrau stilisiert und tatsächliche Jungfrauen zum Sexsymbol erklärt.

Um es deutlich zu sagen: Jungfrauen wurden sexuell begehrt, verloren aber in der Sekunde, in der sie diesem Drang nachgaben (oder dazu gezwungen wurden) ihren Status und ihren Reiz. An dieser Entwicklung wurde ihnen dann selbst die Schuld gegeben.

Die Glorifizierung von Jungfrauen kann anhand von bekannten weiblich gelesenen Persönlichkeiten in der Geschichte verfolgt werden, wie etwa Joan of Arc und Königin Elizabeth I. Ob diese wirklich jungfräulich waren, ist im Endeffekt egal, denn die Menschen ihrer Zeit und alle, die folgten, begannen Zölibat, ‚Asexualität‘ und Verweigerung der Heirat in ihre ‚Marke‘ zu integrieren und es zu einem wichtigen Teil ihrer Persönlichkeit zu stilisieren, der historisch betrachtet nicht zwingend auf Fakten beruhen muss. Gerade historische Frauenfiguren, die sich Gott verschreiben und auf Sex verzichten, verkaufen sich gut – so schlimm es auch klingt. Schriftsteller*innen, Geschichtsschreiber*innen, Journalist*innen, Regisseur*innen, und weitere Medienproduzent*innen, die unser Bild von Kultur und Geschichte prägen, wissen, was Menschen lesen/hören/sehen wollen. Geschichten von Frauen, die sich widersetzten und rebellierten, sind ohne die sexuelle Komponente einfach nicht interessant genug. Es braucht einen Skandal oder eine Verweigerung, um weiblich gelesene Persönlichkeiten berühmt zu machen.

Dieser westliche Zwiespalt übt(e) sich negativ auf junge (weiße) Frauen aus, aber wie eigentlich immer in unserer Geschichte, traf es andere wesentlich härter. Denn die Reinheitsvorstellungen führten dazu, dass im Zuge des Kolonialismus alle weiblich gelesenen, die nicht weiß waren, automatisch als unrein gesehen wurden; auch der religiöse Schutz fiel weg – sie waren also der sexualisierten Gewalt seitens der Kolonialmächte ausgeliefert, ohne dass jemand dafür bestraft werden konnte. Sie konnten aus dem westlichen Weltbild heraus nicht weiter verunreinigt werden, erhielten keinen Schutz aus der christlichen Religion und waren für Ehen ungeeignet, womit also auch keinem zukünftigen Mann etwas weggenommen wurde. Die Sexualisierung von nicht-weißen Frauen und weiblich Gelesenen spielte ebenfalls in diese Sichtweise hinein und ihre Ausläufer können wir bis heute sehen. Menschen, die sexualisierte Gewalt erleben, wird eher geglaubt, wenn sie weiß sind und die sexuelle Selbstbestimmung von weißen Frauen gilt als schützenswerter als die von BIWoCs.

Au Salon de la Rue des Moulins, Henri de Toulouse-Lautrec (1894)

Die Rolle der populären Kultur

In der populären Kultur wird seit dem 18. Jahrhundert ein gewisser Standard evoziert, der Jungfräulichkeit zu einem eigenen Thema macht. Der Keuschheitsgürtel ist ein gutes Beispiel hierfür. Historisch gesehen war der Gürtel ein Schutz vor sexuellen Übergriffen, der nur sehr selten tatsächlich genutzt wurde. Durch mediale Darstellung in der populären Kultur ab etwa 1750 (besonders in der Mittelalterromantik ab 1800) wurde er zu einem Zeichen der Überwachung und des „Auf-die-Ehe-Wartens“. Der strenge Vater, der die Sexualität seiner Tochter kontrolliert und dabei versagt wurde zu einem Symbol im Bürgerlichen Trauerspiel. Die Jungfräulichkeit als Tauschgut, als Wert der jungen Frauen, setzte sich fest in der Gesellschaft ab. Vermutlich noch fester, als wir es vom Mittelalter erwarten. Die Neuzeit war es, die diese Symbolik auf ein neues Level hob.

Diese Vorstellungen wurden in den 20ern teilweise aufgebrochen, als die (weibliche) Avantgarde-Literatur (Marieluise Fleißer) begann, mehr über sexuelle Stigmata zu schreiben und die Schande, die jungen Frauen/weiblich Gelesenen aufgelegt wurde, zu entpacken. Dies wurde nach dem Zweiten Weltkrieg lange verdrängt und erst in den 80ern wieder ausgepackt (Elfriede Jelinek).

Dazwischen begannen öffentliche Medien wieder auf alte Stereotypen zurückzugreifen, wie etwa sexuelles Erwachen bei jungen (unschuldigen) Frauen, die sexuell aktive Frau als böse/verrucht und mehr. In modernen Serien gibt es einen Zwiespalt zwischen altbackenen Mittelalterdarstellungen (wie Game of Thrones) und sexistischen Untertönen in eigentlich diversen Serien (Atypical (Darstellung der Frau als Mittel zum Zweck (Sex)), How to get away with murder (Jungfräulichkeitspackt, „Test“ zur Feststellung von Jungfräulichkeit, Slutshaming)). Selbst Serien wie Black-ish, die eigentlich solche Dinge entpacken, sind nicht immun gegen schlechte Recherche und Slutshaming gegenüber jungen Frauen. Wo der Sohn für sein erstes Mal gefeiert wird, bricht der Vater in Tränen aus, wenn er erfährt, dass seine erwachsene Tochter Sex hat.

Wenn in Serien wie Game of Thrones eine Vergewaltigung dazu führt, dass die Frau keine Jungfrau mehr ist, ihren Wert verliert und als „unrein“ gilt (Sansa Stark), aber einvernehmlicher gleichgeschlechtlicher Sex zwischen zwei Frauen nicht denselben Effekt hat (Margaery Tyrell) sendet das essenziell die Nachricht, dass eine Vergewaltigung eher als sexuelle Handlung akzeptiert wird, als Sex zwischen zwei Frauen.

Populäre Kultur spiegelt heteronormative und veraltet-sexistische Bilder von Sexualität wider und beeinflusst damit unser Denken und unsere Einstellungen – ohne dass wir es aktiv bemerken. Statt die Chance zu nutzen eine diverse Bandbreite von Jungfräulichkeit und Sexualität darzustellen, beruft sich die populäre Kultur auf sexistische, veraltete Standards. Wir haben kein Problem damit die sexuelle Erwachung von einer Vierzehnjährigen darzustellen oder sexualisierte Gewalt zu zeigen, aber Asexualität oder eine gesunde Beziehung von zwei Menschen, die nicht cis-hetero sind, geht zu weit. Wenn es in den Medien mal eine asexuelle Figur gibt, dann ist diese dick und weiblich – alles andere wäre ja „Verschwendung“. Und wenn es mal eine LGBTQ+ Figur gibt, so ist diese nicht geoutet oder wird gemobbt/verfolgt.

The Flirtation, Eugen de Blaas (1904)

Männliche Jungfräulichkeit

Weiblich Gelesene stehen zwischen den Stühlen, wenn es um ihre Jungfräulichkeit geht; sie können es niemanden wirklich recht machen. Männlich Gelesene hingegen haben nur ein Ziel, wenn man den Medien glaubt: Sex. Die Vorstellung, die wir von jungen Männern haben ist, dass sie möglichst schnell sexuell aktiv werden wollen.

Ihnen wird abgesprochen, dass sie asexuell sein können oder auf die Ehe/richtige Person warten wollen. [Eines der wenigen Positivbeispiele ist Todd aus Bojack Horseman.] Damit schädigen wir nicht nur ihre Sicht auf Sexualität, sondern auch ihre Rolle in der Gesellschaft. Denn wenn wir – heteronormativ gesprochen – jungen Frauen beibringen, dass sie ja keinen Sex haben sollen, junge Männer aber dazu zwingen früh Sex zu haben, bleibt ihnen kaum eine andere Möglichkeit, als den weiblichen Part dazu zu überreden oder – im schlimmsten Fall – zu zwingen.

Männliche Jungfräulichkeit in den Medien dreht sich entweder darum, schnellstmöglich keine Jungfrau mehr zu sein oder – in seltenen Fällen – um religiösen Zölibat. Ansonsten spielt sie keine wirkliche Rolle. Wir nehmen bei jungen, männlich gelesenen Menschen einfach an, dass sie entweder bereits sexuell aktiv sind oder es sein wollen. Dementsprechend gibt es endlos viele Darstellungen von „coolen“ Teenagern, die ihre Freundin dazu überreden Sex mit ihnen zu haben, andere Jungen dafür auslachen noch Jungfrau zu sein oder ihre Freundin betrügen, weil sie „Triebe“ haben und diese sie nicht erfüllen wollte.

Diese „Triebe“ beruhen ebenso auf Pseudobiologie, wie der Umgang mit dem Hymen. Blue Balls wird als Begriff genutzt, um Frauen zu shamen, die einem Mann den Sex verweigern. Sein Sexualtrieb wird über die körperliche Selbstbestimmung der Frau gestellt.

Der Druck auf junge cis Männer möglichst früh sexuell aktiv zu sein schadet ihnen, übt sich jedoch ebenso negativ auf junge cis Frauen aus. Ihnen wird die Rolle des „Mittels zum Zweck“ zugeschrieben. Sie verlieren ihren „Wert“, damit der cis Mann seine Triebe erfüllen kann. Was sie wollen und welche negativen Auswirkungen dies auf sie haben kann rückt dabei in den Hintergrund.

Sex wird als etwas dargestellt, was vom Mann ausgeht. Die Frau erträgt es ihm zuliebe nur. Dabei ist es besonders wichtig, dass wir jungen Menschen zeigen, dass Sex mehr ist als Penetration und dass es immer mindestens zwei Personen benötigt, die es gleichermaßen wollen und sich der Konsequenzen bewusst sind. Verhütung spielt hierbei ebenfalls eine Rolle, denn cis Männer können nicht schwanger werden, was ihnen einen einfachen Ausweg aus der Diskussion um Verhütung ermöglicht. Die Konsequenzen sexueller Handlungen müssen von allen getragen werden, die an der Handlung beteiligt waren. Diese Grundsätze müssen vor allem jungen cis Männern klargemacht werden, bevor sie sexuell aktiv werden.

Wenn wir cis-männliche Jungfräulichkeit entpacken und die toxischen Zwänge ablegen wollen, müssen wir sie mit Verantwortung und Sexualkunde ersetzen, die Sex als etwas definiert, was Konsequenzen hat, nicht zwingend einen Penis beinhalten muss und nur stattfinden kann, wenn sich alle auf Augenhöhe begegnen und bereit sind eventuelle Konsequenzen gemeinsam zu tragen.

La mort de Socrate, Jacques-Louis David (1787)

Heteronormativität und Jugendkultur

Die heutige populäre Kultur ist sehr sexorientiert. Alle Serien/Filme benötigen irgendeine Form der Sexualität. Dabei haben wir ein sehr definiertes Bild von Sexualität, in dem nicht alles gleichwertig ist. Wir wissen genau wann Sex passiert und warum – alles dreht sich um cis-männliche Triebe.

Bei Game of Thrones reicht eine Vergewaltigung, um einer Frau ihre Jungfräulichkeit zu nehmen. Dabei ist sexualisierte Gewalt nicht dasselbe wie Sex – die Frau muss keinen Sex haben, um als sexuelles, „verdorbenes“ Wesen gesehen zu werden. Wir wissen, dass wenn ein cis Mann Sex will, das auch passiert. Egal ob mit einem anderen cis Mann oder mit einer cis Frau. Der Penis ist der Fokus unseres Sexualitätsverständnis. Gleichgeschlechtlicher Sex zweier Frauen führt nicht dazu, dass sie im Sinne unseres Verständnisses ihre Jungfräulichkeit verlieren. Auch die sexuelle Erwachung von cis Frauen dreht sich in der Regel um einen cis Mann, der ihnen ihre „verruchte/schmutzige“ Seite zeigt. Der cis Mann ist der Held, die cis Frau verliert ihre Unschuld und ist nun ein sexuelles Wesen. Diese Darstellung kennt man aus Filmen, Serien, Büchern, Fanfiktions – sogar aus Videospielen.

Dabei ist Jungfräulichkeit nicht an einen Penis geknüpft! Penetration ist nicht das, was sexuelle Handlungen ausmacht. Ebenso wie das Hymen einer Person mit Vagina nicht bestimmt, ob sie „rein“ oder „unrein“ ist. Diese pseudo-medizinische Ansicht sorgt dafür, dass jedes Jahr mehr und mehr junge Menschen genital verstümmelt werden, um zu verhindern, dass sie ihre Jungfräulichkeit verlieren. Auch „Virginity-Testing“ existiert und hat furchtbare Ausmaße. Die Forscherinnen Benita de Robila und Louise Vincent untersuchen „Virginity-Testing“ in Südafrika und schreiben über die Konsequenzen für junge Menschen mit Vagina, die den Test nicht bestehen.

Sexualität dreht sich so sehr um traditionell männlich gesehene Geschlechtsorgane, dass junge Menschen nicht lernen, was Sex ist und was nicht. Sexualisierte Gewalt ist kein Sex. Sex ohne Penis ist Sex. Niemand muss Sex haben, um einen gewissen „Status“ zu erreichen, aber wenn jemand Sex haben will ist das alleinig die Verantwortung von ihnen den jeweiligen Partner*innen. Dem cis Penis wird in sexuellen Beziehungen alle Macht zugesprochen, dabei geht es um so viel mehr, als nur cis-männliche Befriedigung.

Die Heteronormativität sorgt dafür, dass wir weiblich gelesene Jungfrauen in Gruppen einteilen. Die einen sollen unbedingt Jungfrau bleiben und werden unter grausamen Methoden dazu gezwungen – die anderen sollen unbedingt heteronormativen Sex haben, da nichts anderes sie aus ihrer Rolle der Jungfrau herausheben kann. Es steht uncool aber unschuldig versus cool aber weniger wert.

Jungfräulichkeit wird in der LGBTQA+ Community anders definiert und ist um einiges Komplexer, als der westlich-heteronormative Standard. Hier einige Links zu Jungfräulichkeit/Sex bei trans Personen, Asexuellen und in der restlichen LGBQ+ Community.

Die heutige Jugendkultur ist sehr viel offener gegenüber diverser Sexualität, was oft dazu führt, dass der „neuen“ Generation eine Hypersexualität zugesprochen wird. Dem ist nicht so. Wir sind heute nicht sexueller als Generationen vor uns, wir haben nur die Chance unsere Sexualitäten offen zu leben. Ganz gleich welche Sexualität wir haben und inwiefern wir uns dazu entschließen sexuell aktiv zu werden.

Punning visually on the lute in this brothel scene, Gerrit van Honthorst (1625)

Pornografie und (früh) Sexualisierung

Ein Grund für diese Öffnung ist Pornografie.

Pornografie wird generell tabuisiert, dabei ist es das einzige Medium, in dem Sex wirklich eine Rolle spielen muss – anders als in Serien/Filmen/Büchern/Videospielen ist die Grundprämisse eine einvernehmlich sexuelle Handlung zwischen zwei erwachsenen Menschen. Selbst wenn die Handlung nicht als solche dargestellt wird – legale Pornografie funktioniert nur, weil die Schauspieler*innen dahinter diese Ansprüche erfüllen.

Der richtige Umgang mit Pornografie kann jungen Menschen viel über Sex beibringen. Die Absprache hinter der Kamera, die Verhütung und vor allem die gemeinsame Grundlage, dass alle mit den geplanten Handlungen einverstanden sein müssen.

Die (berechtigte) Angst vieler Erwachsenen ist, dass Pornografie ein Bild von Sex vermittelt, was nicht der Realität entspricht. Dem ist auch oft so, allerdings werden junge Menschen so oder so mit diesen Bildern konfrontiert. Der Unterschied ist, dass wir die Darstellung von sexualisierter Gewalt in Serien wie Game of Thrones nicht verurteilen, die in Pornografie jedoch schon. Die Frühsexualisierung von Jugendlichen geschieht in der medien-definierten Welt des 21. Jahrhunderts, ob wir es wollen oder nicht. Pornografie hat einen entscheidenden Vorteil gegenüber Serien/Filmen – sie befasst sich aktiv mit dem Thema, statt es nur als leeren Plot-Device zu nutzen.

Viele Pornodarsteller*innen arbeiten aktiv daran, ein Bild von Sexualität zu entwerfen das zeigt, dass jede Handlung (egal wie sie aussieht) nur okay ist, wenn alle Partner*innen damit einverstanden sind. Ganz gleich, ob es um heteronormativen Sex, nicht-heteronormativen Sex oder Fetische geht. Es gibt Pornografie, die Sexualitäten als Fetisch darstellt und das ist zu verurteilen, aber gleichsam steht hinter jedem legalen pornografischen Inhalt (der nicht gezeichnet ist) ein Team an Menschen, die alle freiwillig und aktiv dabei sind. Durch Pornografie werden alle Arten von Sexualität gezeigt – es gibt Genres für alle Sexualitäten und Präferenzen – ohne Verurteilung. Junge Menschen sehen ihre Sexualität in diesen Medien, nicht die heteronormative Filterung Hollywoods.

Erotische Medien (wie Pornografie, erotische Literatur, etc.) erfüllen eine wichtige Rolle in der Medienlandschaft. Sie umfassen die Themen, die es auch in anderen Medien gibt, und machen sie zum Fokus. Über diese Darstellungen können wir als Gesellschaft aktiv die Bilder steuern, die junge Menschen in dieser Hinsicht prägen. Ein offenes Gespräch über Pornografie und die Hintergründe von legaler (und illegaler) medialer Sexarbeit sind ein wichtiger Grundstock für das Verständnis von Sexualität und Jungfräulichkeit junger Menschen.

Le déjeuner sur l’herbe, Édouard Manet (1863)

Fazit

Jungfräulichkeit wird in den (westlichen) Medien als ein fast ausschließlich cis-weibliches Thema dargestellt. Die heteronormativen Bilder evozieren ein Verständnis von Sexualität, was seit Jahrhunderten existiert und im 21. Jahrhundert langsam aufgebrochen wird. In der Antike gab es ein teilweise offeneres Verständnis von Homosexualität, was jedoch nicht so modern ist, wie gerne angenommen und spätestens durch das Mittelalter komplett aus der medialen Darstellung verschwand.

Nicht-heteronormativer Sex wurde lange auf cis Frauen beschränkt und galt nicht wirklich als sexuelle Handlung, sondern vielmehr als Fetisch, der besonders cis Männern als Sex-Fantasie diente (und teilweise bis heute dient). Das Verständnis von Sexualität geht so weit, dass sogar sexualisierte Gewalt eher als sexuelle Handlung gilt, als gleichgeschlechtlicher Sex ohne einen Penis.

Junge Menschen werden mit einer Darstellung von Jungfräulichkeit und Sexualität konfrontiert, die im Mediengedächtnis der letzten Jahrhunderte eine feste Form annahm. Diese dreht sich um cis-männliche Befriedigung und Schande für den cis-weiblichen Part. Die Heteronormativität wird im 21. Jahrhundert langsam abgebaut, findet sich jedoch trotzdem noch in den Medien – selbst in eigentlich offenen und diversen Serien/Filmen.

Der gemeinsame Nenner hinter diesen medialen und kulturellen Traditionen ist die primär-westliche Religion, genauer das Christentum. Die Unterdrückung weiblicher Sexualität wird nur von Darstellungen gebrochen, die sexuelle Aktivität als Statussymbol darstellen. Junge, weiblich gelesene Menschen stehen zwischen den Stühlen und müssen sich entscheiden zwischen zwei Rollenvorgaben, die beide positive und negative Konsequenzen mit sich bringen. Männlich Gelesene hingegen werden so aktiv darauf trainiert, sexuelle Aktivität als Lebensziel zu sehen, dass Respekt und Verantwortung dabei vernachlässigt werden. Die LGBTQA+ Community kämpft darum, wahrgenommen zu werden und die pseudobiologischen Annahmen rund um Sexualität und Jungfräulichkeit in den Medien abzubauen.

Wir haben als Gesellschaft noch einen langen Weg vor uns, Sexualität zu enttabuisieren und Jungfräulichkeit als Konzept abzuschaffen. Nur wenn wir es schaffen, das Konzept komplett zu vergessen, wird es für alle Menschen möglich, ihre Sexualität frei von Stigmata und toxischen Vorstellungen auszuleben – ganz gleich, ob sie überhaupt sexuell aktiv sein wollen und wenn ja wann und mit wem.

Illustration für den Erotikroman ‚Aphrodite‘ von Pierre Louÿs, Maurice Ray (1931)

Linksammlung und Fachliteratur

Nochmals als Disclaimer: Leider schließt fast alle Fachliteratur die Existenz von trans Menschen und der generellen LGBA*-Community aus. Darauf sollte beim weiteren Nachlesen geachtet werden. Die Literatur ist fast ausschließlich auf Englisch, da im internationalen Raum mehr dazu geforscht wird.

Dr. Navodita Maurice: Hymen and Virginity: A Social Humiliation. (2015)
Dr. Iklim Goksel: Rhetorics of Virginity in Turkish Modernity. (2009)
Dr. Corinne Harol: Enlightened Virginity in Eighteenth-Century-Literatury. (2006)
Eric Julian Manalastas: Valuation of Women’s Virginity in the Philippines. (2018)
Terry P. Humphreys: Cognitive Frameworks of Virginity and First Intercourse. (2013)
Miriam Robbins Dexter: Indo-European Reflection of Virginity and Autonomy. (1985)
Elizabeth Castelli: Virginity and Its Meaning for Women’s Sexuality in Early Christianity. (1986)
Dr. Hannelore Winkler: Zur Jungfräulichkeit in der Antike: Die tiefgegürteten Nymphen. (2014)
Benita de Robila: ‚Girls‘ and virginity: Making the Post-Apartheid Nation State. (2009)
Louise Vincent: Virginity testing in South Africa: Re-traditioning the Postcolony. (2006)
Jonas Eriksson/Terry P. Humphreys: Development of the Virginity Beliefs Scale. (2014)
Paige Averett: Virginity Definitions and Meaning Among the LGBT Community. (2014)

Landschaftsbeschreibungen in Romanen

Disclaimer: Dieser Beitrag diskutiert Landschaftsbeschreibungen und stammt ursprünglich aus dem Jahr 2017. Für den Büchnerwald wurde er wiederveröffentlicht. Er ähnelt einer analytische Betrachtung, sollte jedoch nicht spezifisch als literaturwissenschaftlich gelesen werden. Die Beispiele stammen leider alle aus westlicher Literatur. Die Redaktion des Büchnerwalds entschuldigt sich an dieser Stelle ausdrücklich für den Fehler.

Landschaften und Vorstellungskraft

Landschaftsmotive in Medien und speziell in der Literatur sind es, die Leser*innen ein Bild der Umgebung bieten und die Geschichten lebendig wirken lassen. Nicht umsonst werden Filme und Serien immer mehr mit weitgehenden Drohnenaufnahmen von Berglandschaften, weiten Feldern und Gewässern geschmückt.

Worauf kommt es in der Literatur jedoch an und welche Mittel werden genutzt, um diese Bilder bei Leser*innen zu evozieren? Diese Frage soll im Folgenden diskutiert werden. Dazu werden Genre, Zielgruppe, Literaturepoche und Erzählperspektive in mehreren Beispielen untersucht.

Düstere Zeiten und Osteuropa

Bram Stoker, der Autor des Legendären Dracula (1897) lebte im 19. und 20. Jahrhundert in Irland und schrieb gotische Horrorromane. Dementsprechend verhält sich seine Sprache bei der Landschaftsbeschreibung. Er hält sich kurz und erzeugt eine kühle Stimmung, in welche sich Leser*innen sofort hineinversetzen können:

„As the evening fell, it began to get colder, and now I could only see big, black trees in the dark mist outside.“

[Als es Nacht wurde, begann es kälter zu werden. Jetzt konnte ich nur noch große, dunkle Bäume schemenhaft in der Dunkelheit draußen ausmachen.]

Stoker schreibt eine Ich-Erzählperspektive. Das macht es einerseits leichter für Leser*innen alles nachzuempfinden und sich die Landschaften bildlich vorzustellen. Das veraltete Vokabular in Dracula zeichnet Leser*innen ein fast melancholisches, zeitgerechtes Bild, passend zu der düsteren Thematik des Romans. Dabei wird aus Draculas Schloss jedoch ein unrealistisches Gebäude, was wenig mit den tatsächlichen Schlössern in Transsylvanien zu tun hat.

Schloss Bran, Rumänien

Der irische Autor weicht von der Realität ab und zeichnet ein groteskes Bild, dessen Intention es ist, nur schwer vorstellbar zu sein. Die Dörfer und Landschaften sind die realistische Kulisse für eine schaurige und phantastische Geschichte. Diese Abweichung zugunsten der Dramatik finden sich nur beim Schloss. Die anderen Schauplätze, speziell die in England, werden nicht verzerrt. Vermutlich auch, weil Stokers Leser*innen hier wissen würden, wo er von der Realität abweicht.

„The sun was beginning to set behind the mountain tops, and the shadows of the men grew longer and longer on the white snow.“

[The Sonne begann sich hinter den Bergspitzen zu setzen und die Schatten der Männer erstreckten sich länger und länger auf dem weißen Schnee.]

Unterstützt wird die Stimmung durch einen raschen Wechsel zwischen mehreren Perspektiven und die damit folgende Abwechselung in der Wortwahl.

Fantasy und Weltenbau

Ganz anders funktionieren Landschaftsbeschreibungen im Fantasy-Genre. Hier dominieren nicht szenische Sprache und düstere Umschreibungen, sondern epische Beschreibungen und weitführende, lebendige Vergleiche. Dies zeigt sich besonders gut bei J. R. R. Tolkiens Herr der Ringe (1954). Ganze Doktorarbeiten und Seminare werden über die Landschaften bei Tolkien verfasst. Die Deutsche Tolkien-Gesellschaft bietet einiges an Material.

„Von wandernden Schultern und rennenden Bächen im Herrn der Ringe. An so vielen Stellen konnte Alan Turner Beschreibungen von menschlichen Körperteilen und Bewegungen in der Landschaftsbeschreibung bei Tolkien entdecken, dass das reine Aufzählen allein die Zeit gesprengt hätte.“

Tolkiens Epos lebt von der Reisebeschreibung. Reiseliteratur ist auch in Deutschland ein bekanntes Genre – hier wird es jedoch mit einer selbstgebauten, riesigen Welt kombiniert. Die Tatsache, dass man nie alle wissen kann, trägt zum Mythos und zur Stimmung bei. Farbenfroh, menschlich, methaphernreich, pur – der Autor vereint seinen riesigen Wortschatz mit komplexer Geographie. Die unterschiedlichen Szenen und Landschaften unterstützen dies zusätzlich. Vom hügeligen Land der Hobbits, tiefen Wäldern, weiten Wiesen und drohenden Berge wird mehrfach zwischen positiv konnotierten, neutralen und negativen Umfeldern unterschieden. Die Landschaften reflektieren dabei immer die aktuelle Stimmung und tragen zur Spannung bei.

Weltkarte von Mittelerde

Obschon auch J. K. Rowlings Harry Potter (ab 1997) zum Genre der Fantasy gehört, schlägt sich der Unterschied in der Zielgruppe durch. Im Gegensatz zur Adult-Fantasy, sind die frühen Teile von Harry Potter für Kinder und Jugendliche gedacht. Die Sprache ist einfacher, die Metaphern besser verständlich und die Wortwahl weniger düster und episch. In jedem neuen Teil wird die Sprache dem Alter der Zielgruppe angepasst, was den Erfolg der Buchreihe stützt. In Harry Potter und der Stein der Weisen gibt es einige Beispiele von Landschaftsbeschreibungen, welche besonders Kinder fesseln und begeistern sollen. Deren Aufmerksamkeitsspanne ist verkürzt, sie können also nicht zu lange sein – gleichsam erschafft Rowling jedoch eine Welt, die sie sich vorstellen können und wollen. Angefangen bei dem Vorstadt-Haus der Dursleys, über die stürmische Insel, die steilen Fahrten bei Gringotts und die Winckelgasse, bis hin zur vorbeihuschenden Landschaft bei der Zugfahrt zur Schule und der ständig wechselnden großen Halle. Doch nichts spricht so für die lebhafte Landschaftssprache wie die erste Beschreibung von Hogwarts.

„Der enge Pfad war plötzlich zu Ende und sie standen am Ufer eines großen schwarzes Sees. Drüben auf der anderen Seite, auf der Spitze eines hohen Berges, die Fenster funkelnd im rabenschwarzen Himmel, thronte ein gewaltiges Schloss mit vielen Zinnen und Türmen.“

Schloss Hogwarts

Für die harte Linie zwischen den Landschaftswahrnehmungen in der Phantastik ist natürlich auch die zeitliche Diskrepanz zwischen Rowling und Tolkien verantwortlich.

Kinderliteratur und Phantasie

Gezielte Literatur für Kinder arbeitet mit ähnlichen Merkmalen wie Rowling, setzt sich jedoch trotzdem davon ab. Mira und der Kreidestrich (2002) ist ein wundervolles Kinderbuch über die Liebe zur Erde. Autorin Christiane Sautter nutzt eine farblich angereicherte, ja fast gesättigte Sprache.

„Unter sich sah sie den Wald liegen. Sie wunderte sich, daß sie gar keine Angst hatte, so tief nach unten zu schauen. (…) In der Ferne erspähte sie den spiegelblanken See, auf dem weiße Schiffe fuhren. Und dann die Berge! Sie blickte über die erste Bergkette hinweg. Dahinter lagen wieder Berge, und weit in der Ferne konnte sie schneebedeckte Gipfel unterscheiden.“

Sautter kombiniert die einfache Wortwahl mit persönlichen Details aus dem Leben der Protagonistin.

Cornelia Funke hingegen weist ein reiches Repertoire an Kinderbüchern mit fantastischen Landschaften auf. Drachenreiter (1997) mit seinem Wechsel an grauen europäischen Städten, mittelalterlichen Burgen, heißen Wüsten, weiten Meeren und dem wundervollen Himalaya – alles vom Rücken eines Drachen aus;

Himalaya, Nepal

Lilli und Flosse (1998) mit Schiffwracks, Höhlen und einer vollkommenen Welt unter Wasser; Der Herr der Diebe (2000) mit der absoluten Fantastik und Romantik, aber auch den schmutzigen Seiten Venedigs;

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Glockenturm, Venedig

Igraine Ohnefurcht (1998) mit dem tollen Mittelalter-Setting und der Reise durch längst vergangene Naturstriche und Zeiten.

Keines ihrer Kinderbuch ist jedoch so Beispielhaft für den Sprachreichtum und die unfassbar schönen Beschreibungen wie Emma und der blaue Dschinn (2002).

„Als Emma die Augen wieder aufschlug, hing die Sonne rot über einem sehr, sehr fremd aussehenden Land. Emma sah Palmen und Türme, Kuppeln und weiße Häuser, die wie Waben eines Wespennestes aneinander klebten.“

Tadrart Acacus, Sahara, Lybien und Marrakesch, Marokko

Egal an welche Altersgruppe sich ihre Bücher auch richten, ihrer Kombination aus kindgerechter, moderner Sprache und bunten, lebhaften, szenischen Landstrichen. Sie führt Eltern und Kinder gleichsam in fremde Länder und Kulturen ein.

Ältere Zielgruppen und nüchterne Landschaften

Jugend- und Erwachsenenromane bedienen sich einer anderen, komplexeren Ausdrucksweise. Zunächst zu Odysseus. Homers Erzählung stammt aus der Antike und nutzt Beschreibungen der Landschaft nur spärlich und unterstützend zur Handlung. Trotzdem untermalt seine Naturbeschreibung die Lebhaftigkeit der Erzählung.

Athen, Griechenland

Auch hier ist die Sprache einfach gehalten, jedoch auf eine ganz andere Art und Weise, als in der Kinderliteratur. Kinderbücher sind reich an Metaphern und Vergleichen, Erwachsenenliteratur hingegen stützt sich auf Adjektive.

Max Frisch und Franz Kafka sind beide sehr nüchtern in ihrem Wortschatz. In Homo Faber (1957) soll dies den Charakter des Protagonisten ausdrücken. Die Sprache verrutscht im Laufe des Romans in Relation zu seinen Erfahrungen.

„Als der Mond aufging (…) zwischen schwarzen Agaven am Horizont, hätte man noch immer Schach spielen können, so hell war es, aber plötzlich zu halt; wir waren hinausgestapft, um eine Zigarette zu rauchen, hinaus in den Sand, wo ich gestand, daß ich mir aus Landschaften nichts mache, geschweige denn aus einer Wüste.“

Frischs Charakter ist ein ernster, wortkarger Mann, der zu jeder Zeit vollkommen rational handelt und spricht. Zumindest beschreibt er sich selbst so. Die Welt aus seiner Sichtweise zu protokollieren, führt Frisch zu einem rohen, fast brutalen Sprachbild, was sich vereinzelnd im Ekel verliert. Dies ändert sich erst, als der Protagonist gebrochen und emotional wird.

Kafka schreibt in Amerika (1927) auf eine ähnliche Art und Weise. Bei ihm ist es jedoch auf seinen eigenen Charakter und die Epoche zurück zu führen. Landschaftsstriche sind rar und knapp gezeichnet, die Fantasie fehlt. Vieles ist grau, riecht abstoßend und liest sich repetitiv, wobei dies den Leser nicht langweilt, sondern fasziniert. Kafka meistert es, Leser*innen mit Eintönigkeit anzulocken, statt abzustoßen, da es seinen speziellen Schreibstil stützt. Denn trotz allem sind seine Beschreibungen zielführend. Obwohl er bewusst keine blumige Sprache nutzt, die den Leser*innen die Welt vormalt, so werden seine Landschaften den Rezipient*innen doch akribisch vorgezeichnet.

„Große Schiffe kreuzten gegenseitig ihre Wege und gaben dem Wellengang nur so weit nach, als es ihre Schwere erlaubte. Wenn man die Augen klein machte, schienen diese Schiffe vor lauter Schwere zu schwanken. Auf ihren Masten trugen sie schmale, aber lange Flaggen, die zwar durch die Fahrt gestrafft wurden, trotzdem aber noch hin und her zappelten.“

Lincoln Victory, Kalifornien

Er schreibt nicht ausschweifend und fantasievoll genug, um es Leser*innen zu erlauben, sich in die Figuren zu versetzen, aber detailliert und technisch genug, um zu zeigen, dass man sich gar nicht in die Hauptfigur hineinversetzen muss. Es reicht vollkommen, die Reise von Karl Roßmann von Außen und doch durch ihn hindurch zu betrachten/erleben.

Fazit

Bei guten Landschaftsbeziehungen ist es wichtig mit Vergleichen zu arbeiten, die den Leser*innen genug Raum für die eigene Vorstellung lassen. Gleichzeitig müssen komplexe Landstriche gut genug vorgezeichnet werden, um zu ermöglichen, die Gedanken und Vorstellungen der Autor*innen nachvollziehen zu können. Dabei ist Zielgruppe und Genre das A und O. Wie man an den Beispielen sieht, gibt es tausende Formen und Arten Landschaften zu umschreiben. Gewaltige, epische Sprache, einfache, bunte Ausdrücke oder kühle, distanzierte Beschreibungen.

Jede*r Autor*in muss sich des eigenen Stils für Landstriche und Naturbeschreibungen bewusst werden. Wortwahl, Metaphern und Adjektive entscheiden dabei über Anschaulichkeit und Lesevergnügen. Ob man sich also auf Pinterest Bilder heraussucht für die eigene Fantasie, zu Orten reist, welche einen inspirieren oder sich alles einfach ausdenkt – nichts verleiht Romanen so viel Leben wie die Darstellung der Orte und Landschaften.

Theoriebesprechung von Friedrich Schiller: Das Erhabene

Theoriebesprechung von Friedrich Schiller: Das Erhabene (1801)

Im Folgenden wird, sofern nicht explizit anders gekennzeichnet, zitiert aus dem Kapitel Ueber das Erhabene in: Friedrich Schiller: Vom Pathetischen und Erhabenen. Schriften zur Dramentheorie. Hrsg. von Klaus L. Berghahn. Stuttgart 2009. S. 99-117.

Ueber das Erhabene erschien 1801 als Essay in dem Band Kleinere prosaische Schriften und schließt sich thematisch an Schillers Aufsätze Vom Erhabenen und Ueber das Pathetische an. In diesen Schriften setzt sich Schiller mit den Ideen Kants bezüglich des Erhabenen auseinander und setzt sie in Verbindung mit den Abhandlungen Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen und Ueber das Pathetische, indem er die Schriften zusammen publiziert. Der so erstandene Zusammenhang ist bei der Rezeption der theoretischen Texte zu beachten.

Was ist das Erhabene? Schillers Menschenbild

Vorab kurz dazu, was das Erhabene eigentlich ist – sofern man das denn feststecken kann. Denn das Erhabene wird von jedem/jeder Theoretiker*in neu definiert. Generell beschreibt das Erhabene alles, was wir als Menschen nicht (er)fassen können. Wenn wir etwa in der Natur sind und ihre Schönheit uns überwältigt oder wir unsere eigene Sterblichkeit und Ohnmacht durch etwas erfahren, wenn Naturgewalten wüten oder auch, wenn religiöse Menschen über Gott nachdenken. Was genau hat das mit Literatur zu tun? Bei Kant ist das Erhabene von dem Schönen und der Kunst abgekoppelt, bei Schiller jedoch nicht. Er schreibt der Kunst eine wichtige Rolle zu.

Um eine Basis für die folgenden Theorien zu schaffen definiert Schiller auf den ersten Seiten des Essays sein Menschenbild.

„[D]er Mensch ist das Wesen, welches will“ (S. 99)

So lautet die These, welche er noch auf derselben Seite erläutert. Der Mensch ist ein Wesen, wessen Prärogativ es ist, dass er mit dem gegebenen freien Willen und seinem Bewusstsein vernünftig handelt. Gewalt, hier als alles definiert, was gegen den Willen des Menschen geschieht, nimmt ihm dementsprechend die Menschlichkeit ab. Die Natur determiniert alles in und um sie herum, so auch den Menschen. Dieser hat sich im Rahmen der Evolution und technischen Fortschritts immer weiter ihrer Kontrolle entzogen und ist ihr in fast allen Fällen voraus. Nur der Tod, als letzte unumgehbare Komponente eines jeden menschlichen Lebens, bleibt bestehend.

Der Weg zur Freiheit

Folgt man Schillers Argumentation, so kommt man zu der Konklusion, dass ein jeder Mensch, so lange er dem Tod nicht entrinnen kann, nicht über freien Willen verfügt und somit seine Menschlichkeit abgesprochen bekommt. Schiller bietet zwei Lösungswege um der Gewalt zu entgehen:

Entweder r e a l i s t i s c h, wenn der Mensch der Gewalt Gewalt entgegensetzt, wenn er als Natur die Natur beherrschet; oder i d e a l i s t i s c h, wenn er aus der Natur heraustritt und so; in Rücksicht auf sich, den Begriff der Gewalt vernichtet. [sic] (S. 100)

Für diese beiden Möglichkeiten schreibt er dem Menschen zweierlei Kulturen zu, eine physische und eine moralische. Die physische Kultur soll dem Menschen durch Weiterbildung der sinnlichen Kräfte ermöglichen, die Natur bis zu einem gewissen Punkt zu kontrollieren. Da dieser Punkt spätestens beim Tod erreicht ist, braucht man die moralische Kultur. Sie soll uns dabei helfen zu begreifen, dass der einzige Weg aus der Beherrschung durch die Natur darin liegt, uns ihr zu unterwerfen.

Was im ersten Moment nach einem Widerspruch klingt, ergibt im Kontext mehr Sinn. In dem Menschen, spezifischer moralisch gebildete Menschen, welche die Fähigkeit dazu besitzen, die Punkte, an denen wir die Natur nicht kontrollieren können, als solche Annehmen und uns mit dem, was sie uns antut einverstanden erklären, ist es keine Gewalt mehr. Alles was von diesem Moment an folgt, was vorher ein Akt gegen unseren Willen war, fügt sich nun in unseren Willen ein. Damit ist in keiner Weise gemeint, dass man den Tod akzeptieren oder erwarten soll, wie es im Barock oft Thematik war, sondern dass man lediglich der Natur vorgreift, in dem man ihre Entscheidungen zu den eigenen macht.

Um dies zu verstehen und umzusetzen benötigt man, so Schiller, einen stärkeren Willen und mehr Klarheit, als es im restlichen Leben eines Menschen der Fall ist. Für das Erreichen dieser Qualitäten reicht es nicht aus, die moralische Seite von uns zu bilden. Wir müssen an die ästhetische Tendenz in unserem sinnlichen, physischen Wesen appellieren. Wie man aus der begrifflichen Einteilung durch Kant bereits erahnen kann, wird diese physische Seite von der Schönheit, die moralische von dem Erhabenen ausgebildet.

Die Schönheit und das Erhabene

Anders als bei Kant sind Schönheit und Erhabenes bei Schiller gleichwertig. Nur wenn sie beide zusammen in uns vertreten sind, befinden wir uns in der Lage, zu einem vollwertigen, moralischen Menschen zu werden. Das Schöne ist der Teil in uns, der trotz aller Versuche nicht von der Natur fortkommt. Indem wir uns wünschen, dass unsere Umgebung gut und schön sei, sind wir gefangen in unserem sinnlichen Denken. Wir machen uns durch unseren Wunsch von der Natur als unsere Umgebung abhängig. Die Stimme in uns, der es gleichgültig ist, ob Gegenstände um uns herum schön sind, die jedoch verlangt, dass dasjenige, welches bereits Existiert schön und gut sei, wird als das Erhabene bezeichnet.

Sehr einfach erklärt bedeutet dies, dass das Schöne in uns sich explizit von der Natur abhängig macht, durch den Wunsch von Schönem umgeben zu sein. Das Erhabene in uns verlangt von der Natur, dass alles, was sie schafft, schön ist und setzt sich so frei, da es sich in die Machtposition über der Natur stellt, statt sich unter ihr einzuordnen. Trotzdem sind beide Teile unabdinglich für unsere Menschlichkeit und den Begriff der Freiheit für uns:

Wir fühlen uns frey bey der Schönheit, weil die sinnlichen Triebe mit dem Gesetz der Vernunft harmonieren; wir fühlen uns frey beym Erhabenen, weil die sinnlichen Triebe auf die Gesetzgebung der Vernunft keinen Einfluss haben, weil der Geist hier handelt, als ob er unter keinem andern als seinem eigenen Gesetzen stünde. [sic] (S. 103)

Die Schönheit ist das erste, was uns als Menschen anzieht. Sie bildet uns für die ersten Lebensjahre, in welchen wir noch nicht bereit für das Erhabene sind. Während sich unser Geschmack formt, bilden wir uns moralisch weiter und entwickeln den Verstand, welcher unabdinglich für unsere Fähigkeit das Erhabene in uns aufzunehmen ist. Hier sind wir bereits bei der ästhetischen Erziehung angelangt, welche Schiller sehr eng mit seinen Gedanken über das Erhabene verknüpft. Die Schönheit begleitet uns bei allen sinnlichen Lebenserfahrungen, das Erhabene führt uns darüber hinaus. Zusammen bilden sie uns zu einem Menschen aus und machen uns zu dem, was wir sind.

Das Schöne alleine übernimmt einen großen Teil dieser Ausbildung, wir benötigen das Erhabene jedoch, um uns selbst zu erkennen. Erst durch die Erfahrung von etwas, dass über unsere übliche Fassungskraft hinausgeht und sowohl schön wie auch schaurig ist, wird uns klar, dass wir zwei Naturen in uns vereinigen. Wir alle besitzen zwei Seiten, welche komplett unterschiedliche Verhältnisse zu dem vor uns haben. Keine der beiden Instanzen dominiert, was uns als Mensch aufzeigt, dass wir die sind, die entscheiden und nicht eine der beiden Naturen.

Kants Einfluss und die Bedeutung von Fantasie

Die Aufteilung des Erhabenen in Fassungskraft und Lebenskraft ist stark an Kants mathematisches und dynamisches Erhabenes angelehnt. Sehen wir etwas, was die oben beschriebene Reaktion auslöst, so beziehen wir dies entweder auf unsere Fassungskraft in dem wir versuchen uns ein Bild davon zu machen, oder aber wir beziehen es auf unsere Lebenskraft und sehen unsere eigene Ohnmacht darin. Beides zeigt uns eigene Grenzen auf, jedoch ohne uns abzustoßen. Wir werden angezogen von dieser Unverständlichkeit von uns selbst. Unsere Fantasie ist es, die es uns erlaubt, über die eigentlichen Grenzen unserer Macht hinaus zu denken und das Erhabene überhaupt erst zu begreifen.

Wir ergötzen und an dem Sinnlichunendlichen, weil wir denken können, was die Sinne nicht mehr fassen, und der Verstand nicht mehr begreift. Wir werden begeistert von dem Furchtbaren, weil wir wollen können, was die Triebe verabscheuen, und verwerfen, was sie begehren. [sic] (S. 104)

Im Erhabenen wollen wir, was wir nicht wollen müssen und sind damit effektiv frei. Es ergibt keinen Sinn, dass wir uns von etwas angezogen fühlen, was uns verwirrt und unsere eigenen Grenzen aufzeichnet und doch hat es diese Wirkung auf uns. Indem wir uns davon distanzieren, was unser sinnlicher Teil will, sind wir vollends frei. Das Erhabene ermöglicht uns dies, durch seine eigene Unmöglichkeit.

Das Große und das Kleine

An dieser Stelle kann man sich fragen, ob es nicht unlogisch ist, wenn wir unseren Verstand nutzen, um etwas verstehen zu wollen, was unmöglich zu verstehen ist. Allerdings ist das Erhabene wichtig für unser Selbstverständnis, da wir selbst ebenso unmöglich sind.

„[D]as relativ Große (…) ist der Spiegel, worinn er das absolut Große in [sich] selbst erblickt.“ [sic] (S. 109)

Haben wir einmal das Große gesehen, so reicht uns das Kleine nicht mehr. Durch das Erwachen des Erhabenen in uns, wollen wir alles um uns herum sortieren und ordnen – auch die Welt an sich. Begreifen wir nun, dass man eben diese Größe nicht begreifen kann, so verstehen wir erst, was in uns selbst vorgeht. Unser Verstand, das Große in uns, ist ebenso unverständlich wie die Welt an sich. Das Chaos, welches keine Ordnung findet, macht uns ebenso aus, wie das unbegreifliche um uns herum. Einfach gesagt suchen wir in der Welt nach Verbindungen, weil wir annehmen, dass es sie geben muss. Wenn wir einsehen, dass dies nicht der Fall ist, sehen wir auch, dass unsere Vernunft genauso funktioniert. Auch in ihr gibt es diese Zweckverbindungen nicht. Wir lernen über unsere eigene Vernunft, in dem wir aufgeben zu versuchen, das Erhabene um uns herum verstehen zu wollen.

Doch nicht nur die Natur kann diesen Effekt auf uns haben, auch Menschen die einen erhabenen Charakter besitzen, können uns auf diese Spur bringen. Ein moralischer Charakter zeichnet sich dadurch aus, dass jemand die Tugenden besitzt. Warum ist für außenstehende unwichtig. Wir neigen dazu, die Absichten dieser Menschen zu hinterfragen, wobei das nicht nötig ist, so lange sie nur anhand der Tugenden handeln. Verliert ein Mensch jedoch alles, was ihn an diese Welt bindet, Status, Familie, Gesundheit, uns handelt noch immer nach den Tugenden, so ist er erhaben. Denn wenn jemand ohne weltliche Bindungen diese Moralvorstellung aufrechterhält, so ist dies für uns ebenso ungreifbar, wie die Macht des Erhabenen in der Natur. Unser Ideal ist das Leben in der sinnlichen Welt ohne unsere moralische Seite aufzugeben zu müssen. Schiller fasst diese Gedanken folgendermaßen zusammen:

Nur wenn das Erhabene mit dem Schönen sich gattet, uns unsre Empfänglichkeit für beydes in gleichem Maaß ausgebildet worden ist, sind wir vollendete Bürger der Natur, ohne deswegen ihre Sklaven zu seyn, und ohne unser Bürgerrecht in der intelligibeln Welt zu verscherzen. [sic] (S. 116)

Fassen wir an dieser Stelle einmal kurz alles zusammen, bevor die Rolle der Kunst diskutiert wird. Der Mensch ist nur frei, wenn er von nichts determiniert wird. Dazu muss er sich der Natur ergeben, um ihrer Gewalt zu entgehen. Für diesen Prozess benötigt er sowohl seine sinnliche Seite, als auch seine moralische. Das Erhabene hilft uns, unsere eigene Größe anzuerkennen und unseren Charakter so zu stärken, dass wir uns der Natur ohne Vorbehalte unterwerfen können um frei zu sein. Nun ist die Frage, wie genau dies erreicht werden kann. Hier kommt das Pathetische hinein, was Schiller in anderen Schriften ausbaut und erläutert.

Was ist das Pathetische?

Das Pathetische ist, stark verkürzt und vereinfacht gesagt, Leiden, welches durch die Kunst ausgedrückt wird und uns so ermöglicht, wie durch einen Filter hindurch dieses Leiden zu erfahren.

Schiller beschreibt verschiedene Möglichkeiten einer Umsetzung, von der Antike bis ins zeitgenössische Frankreich hinein. Das Pathetische ist ein künstliches Unglück, welches es uns ermöglicht aus sicherere Distanz heraus die erhabene Rührung zu erfahren. Normalerweise braucht der Mensch die Natur dazu. So wird man bei Kant durch das Erfahren einer Tragödie (ohne an ihr Teilzunehmen) in diesem Feld gebildet. Schiller eröffnet dem Menschen also eine Möglichkeit, ohne die Realerfahrungen diese Kompetenzen zu bilden.

Die Rolle der Kunst

Vorteile der Kunst sind zu einen die Konzentration des Leidens, da die Kunst sonst keine Aufgabe hat, anders als die Natur. Aber auch die Tatsache, dass uns reale Tragödien oft ohne Vorwarnung treffen und wir so zu emotional verwickelt sind, um das Erhabene zu erfahren, spielt eine wichtige Rolle. Wir trainieren an dem künstlichen, um für reale Ereignisse besser gewappnet zu sein. Um uns eine Tragödie zu bieten, muss in der Natur Gewalt geschehen. In der Kunst ist dies nicht der Fall. Künstliche Tragödien sind also in jedem Fall die menschlichere Variante.

Vergessene Klassiker – Wo sind all die Frauen hin?

Vergessene Klassiker

Wo sind all die Frauen hin?

Disclaimer: Aufgrund von den Problem der fehlenden Recherchemöglichkeiten zum Thema, wird im Hauptteil des Artikels von cis Frauen und cis Männern gesprochen.

Starke Frauenfiguren sind eine Seltenheit, wenn man sich mit Literatur in den letzten Jahrhunderten, nein Jahrtausenden auseinandersetzt. Das Genre der Frau wird ignoriert und zur Nischenliteratur verdammt. Auch bei Klassikern.

Das Frauenbild in der westlichen Literatur

Es wird Zeit, dass wir die ‚Götter‘ der deutschen Literatur als das betrachten, was sie sind: cis Männer.

Ich glaube nicht, dass man Goethe, Schiller, Hölderlin, Heine, Büchner, Brecht, Mann oder Frisch ihren Status als Klassiker aberkennen muss. Im Gegenteil, als Germanistikstudentin bieten diese Autoren sehr viel. Besonders Mann, der in vielen seiner Kurzgeschichten, weibliche Sexualität automatischer Prostitution gleichstellt (Gefallen) oder Goethe, dessen Frauenfiguren oftmals neutral oder sogar oft „feministisch“ gesehen werden (Iphigenie auf Tauris) machen richtig Spaß, wenn man denn frei kritisieren darf.

Kann es ein feministisches Literaturstudium geben?

Oftmals wird einem dann jedoch gesagt, dass man sich ein ‚richtiges‘ Thema suchen soll. Frauen und ihre Rechte zählen da ja nicht. Ein Dozent von mir meinte einmal, dass ich sowohl meckern würde, wenn Frauen schlecht dargestellt werden, als auch wenn sie gar nicht vorkommen – man könne es mir nicht recht machen. Die Vorstellung einer weiblichen Rolle ohne Abwertung schien in seinem Kopf unmöglich.

Aber darum geht es den feministischen Germanist*innen auch gar nicht. Die Anerkennung von Missständen in klassischen Werken ist, worauf wir hinaus wollen. Iphigenie ist keine Feministin, weil sie die Macht über das Schicksal der Männer hat. Sie hat trotzdem keine originellen Gedanken und handelt nach den geforderten Frauenvorstellungen der Zeit: Nett, Streit-schlichtend und absolut unoriginell. Oh und sie muss natürlich fabelhaft und wunderschön sein, sonst ist das ja gar keine richtige Frau.

Ähnlich verhält es sich in der Geschichte. Die Göttinnen der Antike sind zwar machtvoll, müssen aber wunderschön sein und stehen tadelnd daneben, während ihre Männer Affairen haben. Wo ist die Aufarbeitung davon? Und der beständigen Vergewaltigungen? Zeus nimmt sich die Frauen wie er will und seine Frau bestraft dann die Opfer. Und das soll man als Literaturstudent*in/Geschichtsstudent*in dann einfach so hinnehmen, weil es halt so niedergeschrieben wurde.

Mythen und Klassiker feministisch zu untersuchen und kritisieren lohnt sich, wird jedoch nicht entlohnt. Arbeiten zu den Themen werden kritisch begutachtet und auf ihre Relevanz geprüft. Was bleibt ist der Mythos und die Werke – ihre Aufarbeitung aus feministischer Sicht verwischt und muss immer wieder von Forme begonnen werden. Die Personen hinter der Kritik müssen ertragen, dass ihre Arbeiten für unwichtig gehalten werden. Denn was soll es schon, wenn Brecht Fleißers Leben quasi zerstörte? Er hat halt gut geschrieben. Das Frauen große Teile seiner Arbeiten verfassten und er viel von (britischen) Autor*innen stahl ist für die Literaturwissenschaft irrelevant. Sie mögen ihn trotzdem.

Gleichzeitig kommen Verlage immer wieder damit durch, Fachliteratur und Literaturgeschichten, in denen eine Frau vorkommt (wenn überhaupt) zu verlegen und bewerben. Wie kann das ernstzunehmende Literaturwissenschaft sein, wenn ein komplettes Geschlecht herausradiert wird?

Wie soll sich das ändern, wenn wir nur Männer lesen?

Die Art, wie wir Frauenbilder und feministische Literaturwissenschaft sehen, leitet sich direkt davon ab, wen wir lesen und rezipieren. Männer wie Brecht und Mann und Goethe erscheinen weniger schlimm, wenn man sich sagen kann, dass es damals halt nur Menschen wie sie gab. Nur Autoren. Nur diese Art der Literatur.

Wieso lesen wir eigentlich nur Männer? Weil es keine Autorinnen gab, denkt man sich jetzt vielleicht. Aber das stimmt nicht. Natürlich gab es Autorinnen in jeder dieser Zeitabschnitte. Wenige zwar, aber sie waren da. Sollte das nicht Grund sein, diese wenigen Frauen richtig zu betrachten, statt sie zu ignorieren? Sollte das nicht mehr wert sein als ein Seminar namens „Frauen von der Antike zur Moderne“ in der 11 Werke kurz angeschnitten werden?

An dieser Stelle ein Literaturtipp: Therese von Artner (1772-1892) brachte sich selbst Italienisch bei, las in ihrer Freizeit Klopstock und Voltaire und übernahm nach dem Tod ihrer Mutter mit 24 Jahren den kompletten Haushalt, die Erziehung ihrer drei jüngeren Schwestern, die Pflege des Vaters und alle finanziellen Angelegenheiten. Sie veröffentlichte mit einer Freundin unter einem geschlechtsneutralen Pseudonym erste Gedichte in Jena, reiste mit 31 nach Freiburg, lies sich von Friedrich Jacobi (einem sehr einflussreichen Schriftsteller und Juristen) sponsern und nutze ihre Freundschaften zu anderen Frauen um zu reisen. Sie heiratete nie. Ihr wird Homosexualität nachgesagt, da ihre Freundinnen ihr immer wichtiger waren, als Männer (wenn Frauen Männer nicht heiraten, muss natürlich etwas dahinter stecken).

Diese Frau lebte zur Zeit der Weimarer Klassik und Romantik. Sie veröffentlichte dauerhaft mit einem der einflussreichsten Schriftsteller der Zeit zusammen in einer der Hochburgen der Weimarer Klassik und der Hochburg der Frühromantik: Jena. Was lernt man über sie? Nichts. Wie sollen Kinder in der Schule lernen, dass Frauen ebenfals geschrieben haben und für sich existierten, wenn ihnen solche Vorbilder vorenthalten werden?

Lest Frauen nicht nur, macht sie zum Kanon

Aufrufe mehr Frauen zu lesen wären unnötig, wenn wir alle von Anfang mehr über Frauen in der Literatur gelernt hätten. Frauen können es nämlich nicht genau so gut wie Männer, sie können es besser, weil sie zusätzlich zum Schreiben noch dem dauerhaften Sexismus trotzen müssen.

Es ist Zeit, nicht mehr nur Frauen (auch trans Frauen) zu lesen, sondern sie zum aktiven Kanon zu machen. Auch nichtbinäre Autor*innen sollen endlich eine Stimme bekommen. Wie sonst lassen sich endlich die Stigmen brechen, dass Frauen nicht auch geschrieben haben? In Schulen und Universitäten muss es mehr Angebote zum weiblichen Schreiben geben, mehr Information, mehr Kanonisierung, mehr Literaturgeschichten mit Frauen in ihnen. Nicht mehr nur Einzelbeispiele, Sonderstunden und Seminare, die alle Schriftstellerinnen seit der Antike auf einmal bewältigen.

Von der Aufklärung zur Moderne – Eine kleine Literaturgeschichte I

1720 – 1790

Einleitung – Die Bedeutung eines neuen Zeitalters

Um sich der literarischen Strömungen der letzten Jahrhunderte bewusst zu werden, muss man über das rein literaturwissenschaftliche hinausschauen. Das 18. Jahrhundert bietet einen Ausgangspunkt, um den Übergang zwischen der Frühen Neuzeit und der Moderne festzumachen. Ein Knick in der Art, wie Menschen die Welt sehen und dies in der Literatur niederschreiben.

Grundsätzlich wird die Zäsur zwischen Früher Neuzeit und Moderne bei der Französischen Revolution, also gegen Ende des 18. Jahrhunderts, gesetzt. Die zehn langen, teils grausamen Jahre zwischen 1789 und 1799 formten Literatur und Zeitgeist maßgeblich. Zu Beginn des 18. Jahrhundert, in der sich anbahnenden Endphase des Absolutismus, begann etwas. Es führte nicht nur zu diesem Bruch – knappe 100 Jahre später – sondern beeinflusst unser Denken und Handeln bis heute.

Die Rede ist von der Aufklärung.

Generell zwischen 1700/1720 und 1780/1800 angesiedelt, umfasst die historische Epoche der Aufklärung etwa 100 Jahre. In dieser Zeit geschah der Wandel von einer mittlerweile eher angestaubten Denkweise, hin zu etwas komplett Neuem. Vernunft wurde erforscht und gefordert, Stilarten entwickelten sich, literarische Gattungen erblühten und die alten Werte verschwanden, um Platz für neue Traditionen und moderne Sichtweisen und Studien zu machen. Die Psychologie als Studienfach entwickelte sich und übte große Einfluss auf das Schreiben und Leben der Menschen aus. Ebenso wie die Kritik an der Kirche, der zunehmende Individualismus und die Fokusverlegung von einem Leben nach dem Tod, zu einem Leben im hier und jetzt.

100 Jahre im Detail – der Anfang der Aufklärung

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts waren die Dichter*innen und Denker*innen rund um Deutschland herum schon lange dabei, sich nach der Aufklärung auszurichten. In England florierte die Idee eines Umbruchs, aber es war Frankreich, welches Deutschland über die nächsten 100 Jahre hinweg konsequent beeinflussen sollte. Aufklärerische Schriften und Tendenzen kamen über die Ländergrenze und nahmen Halt von den bis dahin noch nachhinkenden deutschen Literat*innen.

Die Aufklärung ist mehr, als nur eine literaturhistorische Epoche. Das steht außer Frage. Es ändert jedoch nichts daran, dass die Literatur schnell auf den Zug aufsprang und sich als modern, frisch und vor allem vernünftig profilierte.

Dies liegt daran, dass fast alle deutschen Vordenker der Aufklärung LiteratInnen waren. Als die Aufklärung in Begleitung der Empfindsamkeit (1740-1790) nach Deutschland schwappte, erweiterte sich das übliche Lesepublikum enorm. Denn die Empfindsamkeit brachte immer mehr Frauen zum Lesen und Schreiben. Das bislang verpönte ‚überschwängliche Gefühl‘ wurde in der Empfindsamkeit Sittlich und Ideal. Autor*innen wie Friedrich Gottlieb Klopstock und Sophie von La Roche, die Autorin des ersten deutschsprachigen Briefromans, prägten die Literaturlandschaft so wirksam, dass sich ihre Sichtweisen noch im Sturm und Drang zeigten.

Mitte des 18. Jahrhunderts entwickelten sich Theorien und Schriften zum Thema wurden ausformuliert. Immanuel Kant formte mit seinen Schriften zur (reinen) Vernunft und dem Erhabenen nicht nur die Psychologie, sondern auch die Art, wie Literatur und Kunst wahrgenommen wurden. Ästhetik und Empfinden wurden als Gesprächsthema populär, was nicht zuletzt auch am Einfluss der Ästhetik des Rokoko lag.

Es formten sich mehrere Stränge, die bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den Epochen und Literaturströmungen auffindbar sind. Die eine Seite entwickelte sich zum Moralischen hin. Der vermutlich meistgelesene Autor seiner Zeit, Christian Fürchtegott Gellert war es, der die Fabel und ihre Fähigkeit, eine Lehre einfach aber effektiv zu vermitteln, popularisierte. Dichter wie Gotthold Ephraim Lessing und Johann Christoph Gottsched hingegen orientierten sich am französischen Vorbild und formten die Literatur neu. Zumindest versuchten sie es. Dramentheorien wurden aufgestellt, die sich zu dem frischen Ästhetikverständnis ausrichteten. Prosawerke erlangten bislang ungekannte Aufmerksamkeit und reihenweise französische Schriften wurden übersetzt und ergänzt. Etwas, an dem sich auch Friedrich Schiller beteiligte (Übersetzung von Boileaus Theoretischen Gedanken) oder Johann Wolfgang von Goethe, spät im Jahrhundert, mit seinen Interpretationen von Voltaires Schriften.

Nicht alles hatte immer die gewünschte Auswirkung. Gottsched trieb die Aufklärung stark an, scheiterte jedoch darin, sein Werk Der sterbende Cato (1732) zu einem Regeldrama zu machen. Dafür kann die Aufklärung einen großen Sieg für sich verbuchen: die deutsche Sprache. Es war Gottsched, natürlich in Begleitung anderer, der sich von Anfang an für eine Normierung des Deutschen einsetzte. Er und seine Zeitgenossen setzten den Grundstein für die ersten Wörterbücher, wie sie die Brüder Grimm Mitte des 19. Jahrhunderts herausgaben. Ohne das Engagement der Aufklärer, hätte dieser Schritt in Richtung einer einheitlichen, modernen Sprache sich wohl noch mehr in die Länge gezogen.

Die andere Seite des 18. Jahrhunderts – der Sturm und Drang und andere Rebellen

Neben den moralisierten Literaturvorstellungen Gellerts und den Ideen zur Weiterentwicklung deutscher Literatur, wie man sie bei Lessing findet, gab es noch eine dritte Seite. Bevor es aber um die Rebellen gehen soll, muss man einen Autor ansprechen, der Mitte des 18. Jahrhunderts zwischen all den Umbrüchen etwas anderes fand. Johann Joachim Winckelmann war ein Archäologe und Kunsthistoriker, der in der Masse der übersetzten französischen Schriften eine aktuelle Debatte fand.

Der Absolutismus schien für Zeitgenossen Winckelmanns, obschon es aus heutiger Sicht klar ist, dass er dem Untergang geweiht war, nach außen hin funktional. Unter dem Sonnenkönig Ludwig XIV. wurden vigoroso Steuern eingetrieben, um die zahlreichen Kriege, aber auch die Künstlerstipendien und die teure (Barock)Architektur des späten 17. Jahrhunderts zu finanzieren. Ein System, welches Frankreich immer weiter an den Rand des Kollapses trieb, den es ein halbes Jahrhundert nach dem Tod des Sonnenkönigs erreichte.

Trotz dieser, für uns deutlichen, Zeichen, wurde die zeitgenössische Literatur Frankreichs unter dem Absolutismus als modern und fortschrittlich betrachtet. AutorInnen wie Madeleine de Scudéry profitierten von der Salonkultur in der Literaturhauptstadt Paris und reflektierten über Tradition, Architektur, den König und die eigene Geschichte in einer leichten, frischen Art. Sie beriefen sich zu Teilen noch auf antike Vorbilder, folgten ihnen aber nicht mehr. Die Freiheiten, die französische AutorInnen ab dem späten 17. Jahrhundert hatte, machten es möglich, sich immer mehr von diesen Regelungen zu entfernen und sie durch neue Leitlinien zu ersetzen.

Aus dieser Entwicklung entsprang die Querelle des Anciens et des Modernes. 1687 begannen sich Literat*innen zu fragen, inwiefern die Antike noch als Vorbild dienen sollte/durfte. Moderne Literatur stand dem jahrhundertelang gepflegtem Erbe der Antike entgegen. Winckelmann brachte diese Diskussion 1756 nach Deutschland. In seinem Werk Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst sprach er sich für die Antike als Vorbild aus und gründete damit den deutschen Klassizismus.

Fast zeitgleich, 1765 um genau zu sein, entwickelten eine Handvoll rebellischer, männlicher Autoren in ihren 20ern, aus den Grundsätzen der Empfindsamkeit und einem antiautoritärem Geist, den Sturm und Drang. Johann Gottfried Herder, Jakob Michael Reinhold Lenz, Friedrich Maxim Klinger und Friedrich Schiller, um nur einige zu nennen, waren Stellvertreter für eine neue Generation. Die Autoren des Sturm und Drang waren (bis auf 2-3 Ausnahmen) in den späten 1740ern oder frühen 1750ern geboren. Sie wuchsen auf mit dem Ideal der Aufklärung, die Literatur als etwas definierte, was moralisch bildend und erhellend sein sollte.

Mitte des Jahrhunderts war die Aufklärung in Deutschland voll angekommen und begünstigte Schriftformen, mit denen sich vornehmlich Lehren verbreiten ließen. Eine geregelte Literatur, mit gebändigter Sprache wurde von aufstrebenden Literat*innen gefordert.

Empfindsamkeitsvertreter*innen wie La Roche und Klopstock kritisierten früh, dass diese Art der Regelpoetik zu eng gefasst war. Die junge Generation sprang auf diesen Zug auf und rückte statt der ratio, die emotio in den Fokus der Literatur. Für 10-15 Jahre schrieben die meisten aus der Gruppe Dramen und Lyrik, beeinflusst von der Empfindsamkeit und einem freieren Verständnis von Literatur. Ausläufer des Sturm und Drang finden sich bis 1790, auch wenn die meisten der Jungautoren aus dem ‚inneren Kreis‘ des Sturm und Drang dann schon lange weitergezogen waren.

Der Sturm und Drang war eine kurze, emotional aufgeladene Phase, die schnell ausbrannte, aber als Befreiungsstoß gegen Tradition und Autoritäten wirkte. Aus dieser Miniatur-Epoche heraus entwickelten sich neue Literaturkonzepte, die den Funken der Aufklärung zu einem Feuer machten. Das Feuer, aus dem sich der Umbruch in die Moderne entwickeln solle. Sie formte zudem die, die später in anderen Epochen, besonders in der Weimarer Klassik und Frühromantik, Erfolg haben würden.

Ausblick – Winckelmanns Einfluss, die Weimarer Klassik und der endgültige Umbruch zur Moderne

Im zweiten Teil der kleinen Literaturgeschichte, wird es um all das gehen, was die Aufklärung und das 18. Jahrhundert auslöste. Ende des Jahrhunderts entwickelte sich eine eigene kleine Epoche aus den Untersuchungen Winckelmanns, bevor die Romantik das Ruder an sich riss und Literatur eine ganz neue (und durchaus problematische) Richtung gab.

Die Französische Revolution, Napoleon, die Julirevolution, die Novemberrevolution, das Hambacher Fest und der drohende Pauperismus formten die Stränge in der Literatur, die sich schon im 18. Jahrhundert gebildet hatte, weiter aus: Moral und Tradition – Neue Ordnung – Rebellion. In diesem Chaos finden sich Autor*innen, die zwischen den Stühlen stehen und nicht wissen, zu welcher Richtung sie gehören und wo sie sich selbst einordnen sollen.

Teil II: Umbrüche, neue Identitäten und Revolutionen – Eine kleine Literaturgeschichte II

3. Die (Nach)Kriegszeit: Kritik an Gesellschaft ist Kritik an der Zeit?

Die (Nach)Kriegszeit: Kritik an Gesellschaft ist Kritik an der Zeit?

Hallo und herzlich willkommen im Büchnerwald! Heute kommt der dritte Beitrag zur Blogreihe über Volksstücke. Eine Übersicht zur Reihe findet ihr hier.

Brecht und die Gesellschaftskritik

Heute geht es um das Konzept von Kritik und Verarbeitung im Volksstück. Dafür drehen wir heute den Spieß um und fangen direkt mit dem Beispiel an. Da die letzten beiden Stücke älter waren und ich mich gegen eine chronologische Betrachtung entschieden habe, springen wir außerdem zeitlich ein ganzes Stück zu Bertolt Brecht. Wer an Brecht, Kritik und das Volksstück denkt, dem kommt sicherlich direkt die Dreigroschenoper (1928, Bertolt Brecht und Elisabeth Hauptmann) in den Sinn. Und genau deshalb möchte ich heute ein wesentlich unbekannteres Stück mit euch anschauen. Einfach, um mit dem Kanon zu brechen.

Brecht lebte Anfang bis Mitte des 20. Jahrhunderts und ist (trotz seiner moralischen Schwächen) einer der wichtigsten Autoren unserer Zeit. Ursprünglich distanzierte Brecht sich vom Volksstück und widmete sich dem epischen Theater, kehrte im Exil jedoch zurück zum Volksstück. 1940, ein Jahr bevor seine Einreise in die USA bewilligt wurde, lebte er in Stockholm und verbrachte den Sommer in Finnland, wo er Herr Puntila und sein Knecht Matti schrieb. Das Stück wurde acht Jahre später in Zürich uraufgeführt.

Herr Puntila und sein Knecht Matti

Der finnischer Gutsbesitzer namens Puntila ist ein brutaler Ausbeuter seiner Arbeiter, doch sobald er trinkt, wird er zum Menschenfreund. Seine Tochter Eva verspricht er im nüchternen Zustand einem Aristokraten (findet sie eher ungut), betrunken aber seinem Chauffeur Matti. Auch verlobt er sich selbst im trunkenen Zustand mit der Schmuggleremma, einem Apothekerfräulein, einem Kuhmädchen und einer Telefonistin – die vier tauchen tagsüber auf und werden vom nüchternen Puntila fortgejagt.

Seine Tochter mag den Mann, mit dem Puntila sie nüchtern verlobt hat, findet ihn aber unpassend als Ehemann und versucht allerlei, um die Verlobung platzen zu lassen. Sie täuscht eine Affäre mit Matti vor und erzählt ihrem Zukünftigen, sie hätte sich mit Matti in einer Badehütte vergnügt. Matti sagt dem eigentlichen Verlobten von ihr aber, sie hätten nur Karten gespielt, was dieser glaubt. Alle Bemühungen scheitern, auf der Verlobungsfeier deprimiert Puntila das Verhalten des Aristokraten jedoch so sehr, dass er sich betrinkt und ihn aus dem Haus wirft.

Er will Matti und Eva nun wieder verheiraten. Dies findet Matti jedoch nicht gut, da er der Meinung ist, Eva würde keine gute Frau für ihn abgeben. Er unterzieht sie einigen Tests die beweisen, dass arm (Matti) und reich (Eva) wirklich nicht zusammenpassen, weil sie unterschiedliche Dinge vom Leben wollen.

Puntila schläft seinen Rausch aus und versucht am nächsten Morgen alles in Ordnung zu bringen. Er will allen Alkohol im Haus vernichten – und beschließt den gesamten Fusel zu trinken, damit er weg ist. Matti hilft ihm dabei, in dem er ihm immer mehr zu trinken bringt. Puntila verspricht Matti Geld und Land, dieser ahnt jedoch, dass es am Morgen wieder ein böses Erwachen geben wird und verlässt den Hof.

Die Idylle wird gebrochen

Ein wesentlicher Bestandteil der Volksdramen ist die Natur. Idyllisch, feierlich und ländlich stellt sie sich, wenn auch weniger blutig, in die Tradition der BluBo-Literatur.

Die Blut- und Bodenliteratur ist eine Literatur der Verherrlichung von bäuerlichem Leben und Landleben, die im Nationalsozialismus groß wurde und zu Propagandazwecken diente.

Die Menschen identifizieren sich mit Teilen des Dramas, da in realistischer und stellenweise naturalistischen Art ihr Lebensraum das Zentrum darstellt, statt die Großstadt. Ihre Probleme und Lebensweisen werden in den Mittelpunkt gerückt, ebenso wie ihre Sprache und Gebräuche. Hier sieht man nun nicht die Landschaft um Wien, wie beim Wiener Volksstück, sondern die Finnlands. Auch wenn sie zu Teilen stark an deutsche Landstriche angepasst wurde.

Die idyllische Stimmung wird direkt zu Anfang im Prolog gegeben. Die Landschaft wird als „würdi[g] und schö[n]“ beschrieben.

Milchkesselklirrn im finnischen Birkendom/ Nachtloser Sommer über mildem Strom/ Rötliche Dörfer, mit den Hähnen wach/ und früher Rauch steigt grau vom Schindeldach.

Prolog

Ein fremdes Land wird beschrieben und doch können sich die Rezipienten einfühlen. Denn das ferne Finnland wird mit ähnlichen Begriffen umschrieben, wie die ländliche Idylle Deutschlands. Auch wird es extrem angepasst, um dem deutschsprachigen Publikum gerecht zu werden. Brecht wurzelt die bereits bekannten Elemente des Volksstückes aus in ein fremdes Land, um Distanz zu schaffen, die einen genaueren Blick auf die Personen und Probleme ermöglicht.

Sprache und Charakterisierung

Beispiele für die szenische Sprache muss man bei Brecht nicht suchen; das gesamte Drama ist in der bäuerlichen Mundart geschrieben. Ein Stilmittel, dass trotz des hohen Abstrahierungsgrades die gewünschte Wirkung erzeugt. Bäuerliches Leben wird illustriert und zu Teilen so stark überzogen dargestellt, dass es das Ganze ad absurdum führt.

Dies äußert sich durch die Darstellung des Hofherrn. Die alltäglichen Machtgefälle innerhalb der ländlichen Bevölkerung werden humorvoll aufgezeichnet. Der, auf dem der Witz beruht, ist ein nachvollziehbarer Feind, was das Lachen erleichtert. Es ist, als würden alle Kollegen im Büro (auch die, die sich nicht leiden können) gemeinsam Witze über ihren fiesen Vorgesetzten erzählen. Eine große Gruppe an Individuen wird durch einen gemeinsamen Nenner zusammengeführt.

Die Antworten Mattis signalisieren seine niedere Position gegenüber Puntila, dadurch dass er nur wiederholt, was bereits gesagt wurde. Er scheint nur das zu sagen, was sein Herr hören möchte, den Punkt immer leicht vertiefend, symbolisierend, dass er dem Herrn nicht nur zustimmt, sondern dies auch noch in einer extremeren Form, womit er sich über seine eigene Misere lustig macht. Gleichzeitig zieht er durch das erneute Aufgreifen der Thematik auch die Grundaussage Puntilas ins Lächerliche. Wann immer der Rezipient über die grotesken und groben Darstellungen des Herrn lacht, setzt der Knecht dem einen auf und regt Zuschauer/Leser dazu an Puntila weniger ernst zu nehmen. Die unterdrückenden Strukturen werden aufgezeigt, nur um direkt danach humoristisch zerlegt zu werden.

Ein Beispiel:

Puntila: Mir gefallt’s nicht, wenn einer keine Lust am Leben hat. (…) Wenn ich einen seh, wie er so herumsteht und das Kinn hängen läßt, hab ich schon genug von ihm.

Darauf entgegnet der Knecht

[I]ch weiß nicht, warum die Leut auf dem Gut so elend ausschauen, käsig und lauter Knochen und zwanzig Jahr älter. Ich glaub, sie tun es Ihnen zum Possen (…).

Puntila stimmt zu, da es für ihn nicht vorstellbar wäre, dass die Menschen auf seinem Gut Hunger leiden. Matti zieht die Hungersnot mit mehreren zehntausenden Toten vor einigen Jahren hinzu und stellt den Hunger der Menschen so in Relation:

Den Hunger müssens doch nachgerad gewohnt sein in Finnland.

Zehnte Szene

Grober Humor gehört in das Volksdrama, doch wird er hier gezielt als Stilmittel genutzt, um das oben gesagte zu bestärken. Der Knecht stellt die Grausamkeit der höher gestellten Menschen gegenüber dem Landvolk dar. Die Menschen arbeiten hart und leiden Hunger. Für Puntila spielen sie ihr Leiden nur vor. Sie laufen nur so müde herum, wenn der Gutsherr da ist.

Humor und Politik

Dadurch erreicht Brecht das, was er in der Einleitung als Ziel feststeckt: die RezipientInnen sollen einen wachen Geist beibehalten, gleichzeitig jedoch nicht vergessen zu lachen. Ihm ist wichtig, dass die politische Komponente im Humor versteckt wird.

Brecht schafft eine simple Gut-Böse-Struktur, in welcher das Volk auf einer, die Obrigkeit auf der anderen Seite steht und beschränkt das Ganze auf eine ländliche Ebene. Diese ist entscheidend für das Volkstheater, so Brecht in seinem Nachwort. Denn das Volk brauche ein Theater, welches sie als Einheit darstellt. Obwohl man wohl annehmen kann, dass unter den deutschen Bauern 1940 kaum jemand schon einmal in Finnland war, kann sich die deutsche, ländliche Gesellschaft damit identifizieren. Eben weil alles so beschrieben wird, wie man es kennt.

Die Ironie dahinter, ist entscheidend für das Volkstheater. Denn Brecht will, dass Rezipienten hinter die Fassade blicken. Eingestreute Hiebe gegen die Idylle und ironische Darstellung von beiden, Herrn und Knecht, sollen dem Volk den Spiegel vorhalten. Die Idylle soll brechen, die Ironie soll ankommen und Rezipienten mit einem besseren Selbstbild von sich und ihrer Kultur zurücklassen. Die Geborgenheit, welche man in der Einigkeit findet, wird gebrochen und entpuppt sich als eigentliche Hölle.

Stempelt man das Landleben und die dort lebenden, damals oft rechtspolitisch orientierten Menschen, einfach als primitiv ab, so erreicht man das Gegenteil. Die Zielgruppe fühlt sich angegriffen und versteckt sich erst recht hinter ihrer Homogenität.

Ich könnt nicht in der Stadt leben. Warum, ich will zu ebener Erd herausgehn und mein Wasser im Freien lassen (…). Ich hör, auf’m Land ist’s primitiv, aber ich nenn’s primitiv in ein Porzellan hinein.

Neunte Szene

Das hier Beschriebene ist für Puntila das einzig wahre Leben. Ganz im Sinne der ironisch-angehauchten Grundstimmung werden die Probleme, die Volksstücke in erster Linie nötig machen, angesprochen. Die Einfachheit des Landlebens zu stilisieren und doch in starken Kontrast zur Stadt zu stellen, allerdings aus der Sicht der Landleute heraus, ist eine clevere Art diesen Diskurs anzusprechen.

Kritik zwischen Natur und Kunst

Brecht wirbt aus diesen Gründen dafür, das Volksdrama ernst zu nehmen und auf der Bühne als Symbiose zwischen Natur und Kunst aufzuführen. Er möchte, dass die Stücke mit Sorgfalt aufgeführt werden und nicht direkt als Schwank und Spaß abgestempelt werden.

2. Grundzüge einer Gattung: Die Freude am Grauen und frühe Zensur

Grundzüge einer Gattung: Die Freude am Grauen und frühe Zensur

TW: Religiosität, Alkoholismus, Gewalt, Sexismus

Hallo und herzlich willkommen zur Blogreihe: Volksstück. Dies ist der zweite Beitrag der Reihe. Einen Überblick über alle Beiträge findet ihr hier.

Wie sich im letzten Beitrag gezeigt hat, lebt das Volksstück im Wesentlichen von drei Dingen: dem Volk als Hauptakteur, Kritik am Adel und Komik. Nestroy und Raimund nehmen sich Inspiration aus bereits existierenden Theaterformen wie dem Zauberstück, dem Bürgerlichen Trauerspiel und der Commedia dell’arte und vereinen sie mit Elementen aus der aktuellen Epoche. Es entsteht etwas Neues, kritisch und doch witzig, was bei der breiten Masse gut ankommt.

Bereits die ersten Stücke wurden von den oberen Schichten (Politik, Adel und gut situierte Bürger*innen) als problematisch gehandelt und in Zeitschriften sowie Rezensionen förmlich zerrissen. Die öffentliche Meinung jeder, die in der literarischen Welt eine Stimme hatten, dämpfte den Erfolg jedoch nicht so stark, als dass es sich nicht mehr lohnte, die Stücke zu schreiben. Dies wurde erst eine Generation später der Fall.

Ludwig Anzengruber

Ludwig Anzengruber, zu seiner Zeit auch bekannt als Ludwig Gruber, lebte Mitte bis Ende des 19. Jahrhunderts und trat, in gewisser Weise, als erster in die Fußstapfen von Nestroy und Raimund. Seine Volksstücke rührten, anders als die frühen Werke, nicht von der Posse (also vom Komischen/Grotesken), sondern vom Melodram aus. Er wurde als Vater des Realistischen Volksstücks bekannt.

Das Realistische Volksstück sonderte sich vom ursprünglichen Volksstück ab, in dem es tiefere Themen behandelte und mehr auf die tatsächlichen sozialen Probleme hinwies, anstatt nur die oberen Schichten lächerlich zu machen. Das Wiener Volksstück entwickelte sich Mitte des 19. Jahrhunderts weiter und ging in seinen Ausläufern bis zur Operettenform. Die Themen waren abstrahiert und zeigten die oberen Schichten in peinlichen Lagen und das Volks als Held – Anzengruber bot einen ernsthaften Gegenpol zu dieser Entwicklung.

Österreich wird zum Zentrum des Volksstücks

Anzengruber machte das bäuerliche Milieu Österreichs zum Mittelpunkt seiner Stücke und kritisierte auf einer Ebene, die Aufruhr erzeugte. Denn dadurch, dass das Wiener Volksstück immer mehr zu einer bloßen Posse wurde, fürchteten sich Adel und Politiker weniger vor seinem Effekt. Das Volk lachte und war ablenkt. Auf eine absurde Art und Weise ging es den oberen Schichten sogar zur Hand, da es nicht die tatsächlichen Probleme ansprach, sondern eher ein Ventil zum Meckern bot. Anzengruber hingegen wurde gefährlich. In seinen Stücken verstößt er gegen die Ständeklausel, klagt soziale Missstände an und zeigt eine dunkle, brutale Seite am Volk – etwas, was später von Horváth, Fleißer, Brecht und Jelinek, sowie vielen weiteren VertreterInnen der VolksstücksautorInnen, thematisiert wird.

Seine Stücke sind weniger Komödie, als die Wiener Volksstücke, ziehen jedoch trotzdem ein enormes Publikum an. Das Theaterpublikum der Zeit, dass immer mehr aus einfachen Leuten bestand, wurde von der Gewalt und dem Grauen magisch angezogen. Anzengruber bediente eine Seite der Menschen, die seit dem antiken Drama immer wieder im Theater Platz findet: das Vergnügen am Leiden anderer.

Die Geschichte des Dramas können Interessierte übrigens hier nachlesen.

Anzengruber begann damit eine wichtige Tradition des Volksstückes, in dem er dem Volk den Spiegel vorhielt. Menschen gingen in seine Stücke um Grauen zu erleben. Grauen, welches, so erwarteten sie, von den oberen Schichten ausgeht und das Volk trifft. Man sah sich das Stück in der Erwartung an, am Ende lamentieren zu können wie schlimm die Unterdrückung ja sei. Stattdessen spiegelte Anzengruber genau diese Lust am Elend in den Dramen und vereint die Gewalt von Oben mit der zunehmenden Verrohung des Volkes. Niemand kommt gut weg, in seinen Stücken, außer die, die wahre Humanität und Frömmigkeit verkörpern und selbst die bekommen kein Happy End. Anzengruber übte in den Stücken enorm wirksame Gesellschaftskritik.

Aufgrund dieser Wirksamkeit musste er früh mit den immer schärferen Zensurklauseln kämpfen und kam nach seinem größten Erfolg, dem Drama Das vierte Gebot (1878), für das er sogar den Schillerpreis erhielt, finanziell nicht mehr mit dem (kreativen) Schreiben aus. Seine Stücke wurden zu Grunde zensiert. Dank schlechter Kritiken und Sanktionen für Theater, die seine Stücke spielten, verdiente er fast nichts mehr mit den eigentlich beliebten Stücken. Anzengruber musste in andere Bereiche ausfächern, um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen und das obwohl er schon zu Lebzeiten einer der beliebtesten Schriftsteller und Dramatiker im deutschsprachigen Raum war. Wirkliche Anerkennung in der literarischen Welt bekam er erst, als man ihm im Rahmen des Naturalismus neu betrachtete.

Das vierte Gebot

In Ludwig Anzengrubers Das vierte Gebot geht es um drei Familien und ihre Verbindung zueinander. Die Kinder, welche unter den Entscheidungen ihrer Eltern leiden, stehen im Mittelpunkt.

Im ersten Akt werden die drei Familien (Schön, Hutterer und Schalanter), sowie die Herren August Stolzenthaler und Robert Frey vorgestellt. Hedwig, die Tochter von Anton und Sidonie Hutterer soll August heiraten, ist jedoch verliebt in ihren Klavierlehrer Robert. August ist selbst schon mit einer jungen Frau zusammen, Josepha (kurz Pepi) Schalanter. Er hat der Ehe mit Hedwig jedoch nichts entgegenzusetzen. Johann Dunker, ein Lehrling bei der Familie Schalanter, ist in Pepi verliebt, diese jedoch nicht in ihn. Ihre Mutter Barbara findet ihn hingegen anziehend, was er nicht erwidert. Der Sohn von Hutterers Gärtnern Jakob und Anna Schön, Eduard, ist Geistlicher und soll Hedwig und August trauen. Neben all dem tritt Herwig, die Großmutter von Pepi und ihrem Bruder Martin auf, welche die beiden davor warnt, immer nur den Vorstellungen ihrer Eltern zu folgen.

Die Verbindung zwischen den Leuten und unerwiderte Gefühle setzten den Kanon für ein sehr verwirrendes Stück, welches sich jedoch zu Lesen lohnt.

An dieser Stelle eine ganz klare Leseempfehlung von meiner Seite – es ist auch für moderne Standards lesbar und wirklich spannend.

Der zweite Akt spielt etwa ein Jahr nach dem ersten. Martin Schalanter ist nun im Militär und auf Besuch zu Hause. Robert Frey, der aus Trauer um die zerbrochene Beziehung mit Hedwig zurück zum Militär ist, ist sein Feldwebel. Schalanters Geschäft ist bankrott, Johann der Lehrling ist entlassen und Pepi hält die Familie durch einen schlechten Beruf über Wasser. Hedwig und August verheiratet und haben ein sehr krankes Kind.

Hier treffen Hedwig, ihr Kindermädchen Resi und das Neugeborene durch Zufall auf Hedwigs ehemaligen Geliebten Robert. Dieser fühlt sich sichtlich unwohl in der Begegnung. Sie tauschen sich darüber aus, wie es ihnen in dem letzten Jahr ergangen ist. Dann geht Resi mitsamt dem Kind ins Haus.

Hedwig: Sie haben es gesehen, das kleine, arme Ding! Man sagte mir, sein Vater habe zu viel gelebt, als daß für das Kind etwas überbliebe; es wird hinsiechen, wochen-, vielleicht monatelang, aber es wird nicht fortkommen. (Sie drückt ihr Taschentuch an die Augen.) O, Sie sehen, ich bin recht glücklich! – – Ihnen muß es zur Genugtuung gereichen, daß Sie mich in solcher Lage finden.

Frey (schmerzlich): O gnädige Frau.

Hedwig: Sie haben es mir ja vorher gesagt.

Frey: Lassen Sie das Vergangene vergangen sein.

Zweiter Akt, fünfte Szene

Hedwig gesteht Robert, dass es ihr elendig ergeht, da ihr Kind sterbenskrank und ihre Ehe mit August kaputt ist. Sie bereut es, nicht vor ihrer Zwangsheirat mit ihm davon gelaufen zu sein. Robert beschwichtigt sie und will, dass sie nach vorne blickt. Der Umgang der beiden ist liebevoll und ehrlich, sowohl Robert, als auch Hedwig können offen ihr Leiden eingestehen. Etwas, was ihm als Feldwebel und ihr in ihrer unglücklichen Ehe wohl nicht allzu oft möglich sein dürfte.

Auch sprechen beide hochdeutsch. Sie setzten sich somit, mit Ausnahme von Eduard, vom Rest der Charaktere und deren Wiener Mundart ab. Sie passen nicht zum Rest. Weder ihre Beziehung, noch ihre Handlungen, noch ihre Sprache sind mit dem Rest des Dramas kohärent.

Die beiden kommen auf die Briefe zu sprechen, die sie sich schrieben, als sie noch ein heimliches Paar waren. Robert hatte sie am Ende der gemeinsamen Zeit gebeten, diese zu vernichten, da August sonst wütend würde. Doch Hedwig konnte dies nicht und bittet Robert nun ihre Briefe an sich zu nehmen und zu seinen zu tun. Sie verabreden sich gegen Abend an einem Wirtshaus die Straße hinauf.

(Hedwig bleibt in der Gartentüre stehen, Frey an der Kulisse links, um einander nachzusehen, dabei begegnen sich ihre Blicke, sie stehen einen Augenblick in gegenseitiges Anschauen versunken, dann zieht Hedwig leise das Gitter hinter sich zu, und Frey entfernt sich; sobald beide nicht mehr sichtbar sind, treten Schalanter und Martin aus dem Busch.)

Zweiter Akt, fünfte Szene

Sie haben offensichtlich noch Gefühle für einander und leiden jeden Tag, den sie getrennt sind. Mitten in diese intime Szene platzen Schalanter und Martin, welche sich zuvor vor dem Vorgesetzten Martins, Robert, im Gebüsch versteckten.

Die beiden haben unfreiwillig das Gespräch belauscht. In den folgenden Szenen wird dies zum Schlüsselmoment des Dramas. Schalanter, der alkoholkrank ist und bereits vor dem Niedergang seines Drechselgeschäftes in Geldnot war, sieht eine Gelegenheit, aus dem Leid der jungen Liebenden Profit zu schlagen. Er erzählt es Hedwigs Mann, dieser erfährt, dass seine Frau ihn nur aus Zwang heiraten musste und möchte sich scheiden lassen. Hedwig rennt fort und entdeckt auf ihrem Weg einen Zug aus Menschen, welche Robert in ein Spital bringen. Dieser wurde von Martin angeschossen, als sich die beiden über dessen fehlende Manieren stritten. Robert stirbt kurz darauf, ebenso wie Hedwigs Kind. Diese ist ein Schatten ihrer selbst. Martin wird hingerichtet, seine Schwester leidet darunter, ebenso wie seine Eltern und die Großmutter. Auch zwischen Pepi und Johann gibt es kein glückliches Ende.

Beziehungen im Fokus

In den ersten Szenen werden die bekannten Figuren und ihre Geschichten wieder aufgegriffen, dann erst geht es mit der Geschichte an sich weiter. Man erfährt bis zu dieser fünften Szene, wie es den Charakteren ergangen ist, seit dem Ende des letzten Aktes. Offene Fragen werden geklärt: Welche Familienverhältnisse haben sich verändert, wie haben sich alle weiterentwickelt und was wurde aus all den angedeuteten Ereignissen? Diese Szene ist also Ausgangspunkt für die weitere Geschichte, da ab hier die Handlung aktiv weitergeht. Alles zuvor ist Vorgeschichte, alles danach die direkte Auswirkung dieser Szene. Ohne sie würde die gesamte Handlung in sich zusammenbrechen. Sie ist der Dreh- und Angelpunkt.

Der rote Faden im Drama ist die Beziehung zwischen Kindern und ihren Eltern, daher auch der Titel: Das vierte Gebot (in Anlehnung an die zehn Gebote). Es wird angezweifelt, ob es wirklich immer so ratsam ist, nur auf das Wort der Eltern zu hören. Hedwig leidet enorm unter der Entscheidung ihrer Eltern, sie zu verheiraten. Martin wird hingerichtet, seine Schwester hat nie wirklich etwas erreicht, auch ihre Erziehung war fehlerhaft. Nur der Sohn von den Gärtnern, Eduard Schön, welcher seinen eigenen Weg gegangen ist, hat wirklich etwas erreicht. Doch die Trauung zwischen Hedwig und August, welche er auf Wunsch seiner Eltern ohne weitere Bedenken vollzog, war ein Fehler. Alle Fäden werden im Schluss zusammengezogen und deuten auf die Worte der Großmutter hin, welche im ersten Akt vor genau diesem Handeln warnte.

Hedwig nimmt eine Sonderrolle ein, da ihr Ungehorsam das Ganze auslöste und späterer Gehorsam ihr Schicksal besiegelte. Keine ihrer Entscheidungen war im Endeffekt die Richtige. Ihr Ungehorsam gegenüber ihrem Mann, ausgehend von der Begegnung mit Robert in der Schlüsselszene im zweiten Akt, löste zudem weitere Komplikationen aus, welche die Charaktere noch schlechter stellten. Sie diskreditiert alleinig die Grundaussage des Dramas. Dies wird an mehreren Szenen, insbesondere jedoch an der hier untersuchten, deutlich.

Somit ist diese letzte Szene nicht nur Wendepunkt der Handlung, sondern auch Anzeichen dafür, dass die gesamte Aussage des Stückes angezweifelt werden kann und sollte.

Anzengrubers Aussage

Anzengruber baut sich aus familiären Geschichten ein Konstrukt, in dem er sowohl die oberen Schichten, als auch die falsche Frömmigkeit/ überbordende Religiosität und Naivität des Volkes kritisch betrachten kann. Die drei Familien repräsentieren verschiedene Unterkategorien des Volkes und zeigen, wie schnell Situationen aus dem Ruder laufen können. Zudem wird auf übermäßigen Alkoholkonsum und wirtschaftliche Schwierigkeiten, sowie die Rollen der (jungen) Frauen als leidende zwangsverheiratete Mutter oder Alleinverdienerin (zwei durchaus realistische Schicksale um 1850) hingewiesen.

Er wagt einen Rundumschlag auf alle sozialen Probleme seiner Zeit und wird mit harten Zensur und Armut gestraft.

1. Basics: Was ist ein Volksstück und wieso sollte ich das wissen?

Basics: Was ist ein Volksstück und wieso sollte ich das wissen?

TW: Alkoholismus, Gewalt

In diesem ersten Artikel aus der Reihe möchte ich die Grundlagen klären und die Grundzüge an einem ersten Beispiel festmachen.

Was ist das Volksstück?

Das Volksstück an sich ist eine Form des Dramas, also des Theaters, dass sich in den Ursprüngen an ein möglichst breites Publikum richten sollte – daher der Name Volksstück. Angesprochen mit dem (gerade heute ja durchaus problematischen) Begriff „Volk“, war das „gemeine Volk“ des späten 18. Jahrhunderts. Das Volksstück entwickelte sich aus dem barocken Hoftheater und dem bürgerlichen Trauerspiel. Es wurde zu einer Alternative, in der das Volk auf der Bühne dargestellt war. Dies fand statt, da es bis dahin kaum (realistische) Figuren auf der Bühne gab, die nicht aus dem Adel stammten.

Ein weiterer wichtiger Einfluss ist zweifellos auch die Commedia dell’arte (Stehgreiftheater des 16. bis 18. Jahrhunderts aus Italien), in der feste, Sterotypen-Figuren in unterschiedlichen Situationen immer wieder aufeinandertrafen. Diese Stücke wurden auf Wanderbühnen aufgeführt.

Scaramuccia e la ruffiana

Ende des 18. Jahrhunderts wurde es zunehmend akzeptabel, das Volk als Figur auf die Bühne zu stellen, ohne es nur im Hintergrund zu zeigen. Mitglieder des gemeinen Volkes bekamen eine eigene Stimme und standen um ihrer selbst willen auf der Bühne. Dies war ein großer Durchbruch in der Theaterszene.

Ein Fehler, der sich oft einschleicht, wenn man über Volksstücke spricht, ist, dass auch die Schauspieler*innen aus dem Volk stammten. Das ist alleine schon aufgrund der sehr limitierten Schriftlichkeit nicht möglich gewesen. Die meisten Schauspieler*innen des 18. und 19. (und durchaus auch des frühen 20.) Jahrhunderts kamen aus dem Adel oder einer reichen, gut situierten Familie.

Szene aus „Der Talisman“ von Johann Nestroy (1840)

Die ersten Volksstücke

Das Altwiener Volkstheater war der erste Vertreter des Volkstheaters und entstand in den sehr frühen Ausläufern (und je nach Definition) bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Allgemein werden jedoch Johann Nestroy und Ferdinand Raimund als Hauptvertreter des Altwiener Volksstücks gesehen, beide lebten Anfang des 19. Jahrhunderts. Dort setzt auch das erste Beispiel dieser Blogreihe an.

Das Volksstück formierte sich in ähnlicher Form über das 19. und die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinweg in Knotenpunkten wie Berlin, München und Hamburg. Im Lauf dieser Reihe wird auch die bayrische Provinzstadt Ingolstadt eine wichtige Rolle spielen. Allgemein ist es für viele Volksstücke nicht möglich, sie auf einen Ort zu reduzieren, da die meisten zwar in Wien und anderen großen Städten spielen, die Autor*innen jedoch oft aufgrund von übler Nachrede und Zensur (und Verfolgung) aus dem Exil schreiben mussten.

Der Alpenkönig und der Menschenfeind

Nun zum ersten Beispiel. An diesem (sehr frühen) Stück werden die grundlegenden Merkmale geklärt und euch ein bisschen gezeigt, wie so ein Volksstück eigentlich aussah. Dafür schauen wir uns jetzt Ferdinand Raimunds Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828) an.

Szenebild Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828)

Der volle Titel verrät schon das Problem, mit dem Volksstück in den Anfängen (und auch allgemein): Der Alpenkönig und der Menschenfeind, Romantisch-komisches Original-Zauberspiel in zwei Aufzügen.

Das Volksstück hat die Angewohnheit, mit anderen Arten von Theaterstücken zu verschmelzen. Raimund nennt sein Drama selbst Zauberspiel. Dabei erfüllt das Stück kaum die Merkmale eines klassischen Zauberspiels.

Diese Gattung stammt aus dem Barock und wurde von Raimund im 19. Jahrhundert umgesetzt, in der Hoffnung, ihr neues Leben einzuhauchen. Der volle Titel des Stückes zeigt, wie Raimund ein barockes Genre mit der Literaturströmung seiner Zeit, der Romantik, vereint. Das heißt, er eint den hohen Produktionswert, die magischen Elemente und die typische Verwandlung eines oder mehrere Figuren auf offener Bühne mit romantischen (sprich mittelalterlich angelehnten) Elementen. Raimund tut dies, da das Volksstück zu dieser Zeit noch kein etabliertes Genre ist, zumindest keines, mit dem sich Geld verdienen lässt.

Das Stück

Im Stück geht es um einen reichen und boshaften Gutsbesitzer, dessen Familie und Angestellte unter seinem Temperament leiden. Eine märchenhafte Figur, der Alpenkönig, tauscht für einige Zeit den Platz mit dem Gutsherren, Herr von Rappelkopf, der so lange aus dem Körper seines Schwagers sich selbst dabei zuschaut, wie er seine Familie misshandelt. Am Ende wird Rappelkopf in einer himmelsähnlichen Umgebung verwandelt. Das Stück geht gut aus.

Am auffälligsten ist die Musikalität des Dramas. Die ersten drei Auftritte werden gesungen. Dabei wird die Jagd des Alpenkönigs Astragalus dargestellt, untermalt von einem Chor aus Alpengeistern. Im gesamten Stück wird die Handlung immer wieder durch Lieder gestützt und vertieft.

Dadurch werden einerseits Elemente wie die Jagd oder Augusts (der Verlobte von Rappelkopfs Tochter Malchen) Wanderung akzentuiert, andererseits auch inhaltliche Punkte zusammengeschlossen. Die Lieder am Anfang und Ende des Stückes rahmen die Handlung ein. Musik war in der Romantik ein sehr wichtiger Teil der Kunst. Viele Gedichte wurden musikalisch interpretiert.

Raimund baut immer wieder Einschübe ein, die gleichzeitig modern sind und doch auf den Ursprung der Gattung hinweisen. Neben dieser Absicht macht die Musik eine Aufführung des Dramas lebendiger. Es verbindet das Klischee von singenden Wanderern und Menschen auf dem Land mit Eigenreflexion, Gattungsmerkmalen der Romantik und dem Ursprung des Zauberspiels.

Ein weiterer Punkt, welcher direkt zu Beginn hervorsticht, ist die Sprache. Im Gespräch zwischen Malchen und Lischen, wenn die Bediensteten von Rappelkopf miteinander reden und auch wenn der Menschenfeind selbst wütet. Die Sprache ist sehr einfach gehalten. Charaktere wie Lischen und Sabine stechen durch ihre besonderen Arten zu sprechen hervor. So ist Lischen sehr abergläubisch und naiv, Sabine hat einen schwäbischen Dialekt und ist sehr selbstverliebt. Habakuk, ein Bediensteter, beharrt darauf, dass er in Paris war. Die Sprache bei Volksstücken soll auf künstlerische Art und Weise die Sprache des Volkes imitieren. Das ist auch hier der Fall. Allerdings wird diese Sprache hier stark mit der Komik verknüpft. Insbesondere durch die Bediensteten wird dies übermittelt. Malchen mit ihrer dramatischen Art, die Köchin und der Diener, welche sich streiten. Aber auch die Familie, deren Haus Rappelkopf aufkauft, bringt dies hinein.

Raimund spielt mit der Sprache. Gut sichtbar ist dies, am Beispiel der Familie:

Salchen: Mein Franzel ist ein wiffer Bua,/ Singt den ganzen Tag:/ Daß er mich alleinig nur/ Und kein andre mag.

Die drei Kinder: Wenn wir nicht was z‘ essen kriegn,/ So gehn wir ja zugrund!

Salchen: So weckts das Kind nicht in der Wiegn,/

Die drei Kinder: Sapperment, ein Brot!

Salchen: So weckts das Kind nicht in der Wiegn,/ Und spielts euch mit den Hund!/ Mein Franzel ist ein wiffer Bua,/ Singt den ganzen Tag:/ Daß er mich alleinig nur/ Und kein andre mag.

Christian: Wanns nicht euern Schnabel halts,/ Schlag ich euch noch tot!

Marthe: Still!

Das Kind: Qua qua!

Die Katze: Miau!

Der Hund: Hau hau!

Fünfzehnter Auftritt

Es ist unterhaltsam, man lacht. Gleichzeitig werden Probleme wie Alkoholismus, Geldmangel, der grobe Umgang untereinander, die sehr niedrige Stellung der Kinder und Hunger angesprochen. Zuschauer dieses Stückes reflektieren aktiv über die Welt, in welcher sie leben und über ihre eigenen Umgangsformen. All dies ist versteckt in lebhafter Sprache und Komik.

Anweisungen zur Umsetzung

Durch das ganze Stück ziehen sich sehr genaue Anweisungen die Bühne, Sprechweise und Hintergrundmusik betreffend. Aufwendige Bühnenproduktionen sind seit dem Barock Teil des Zauberspiels. Raimund hinterlegt diese mit romantischen Elementen. Gut sichtbar ist dies, direkt vor der ersten Szene:

Die Ouvertüre beginnt sanft und drückt fröhlichen Vogelsang aus, dann geht sie in fremdartiges Jagdgetön über, begleitet von Büchsenknall. Beim Aufziehen der Kurtine zeigt sich eine reizende Gegend am Fuß einer Alpe, welche sich im Hintergrunde majestätisch erhebt. Im Vordergrunde zeichnet sich in der Mitte ein Gebüsche von Alpenrosen, links ein abgebrochener Baumstamm und im Vordergrunde rechts ein hoher Fels aus. [Hervorhebungen sind nicht im Originalzitat]

Erster Auftritt

Idealisierte Natur ist ein wichtiger Teil der Romantik. Landschaften werden hervorgehoben und mit Elementen des Erhabenen ausgeschmückt. Die Bühne wird genau beschrieben und das Beschriebene darauf wird aktiv genutzt (in diesem Fall der Holzstamm, der Felsen und das Gebüsch). Dadurch das Raimund Anforderungen an das Zauberstück erfüllt, macht er sie zu Teilen des Volksstücks, die andere AutorInnen (wie Jelinek) später wieder aufgreifen. Die Anweisung setzt sich fort und vereint weiterhin die Romantik mit ursprünglichen Teiles des Zauberstücks:

Ein Chor von Alpengeistern, dabei Linarius, durchaus grau als Gemsenjäger gekleidet, jeder eine erlegte Gemse über den Rücken hängen, eilt von der Alpe herab und sammelt sich im Vordergrunde der Bühne.

Mythologie

Mythologische Figuren sind Teil des originalen Zauberspiels, zusammen mit Figuren der Commedia dellʼarte. In Der Alpenkönig und der Menschenfeind wird die Mythologie durch den Alpenkönig und seine Geister erfüllt. Der Nutzen von lokaler Mythologie (welche nicht immer tatsächlich mythologischen Ursprungs sein muss (vgl. Lorelay)) ist ein wichtiger Bestandteil der Romantik. Sie hauchen dem Stück Ursprünglichkeit ein. Die Alpen werden durch die Geister lebendiger als Schauplatz, die Landschaftsbeschreibungen verstärken dies ebenfalls.

Raimund nimmt sich Elemente aus dem Zauberspiel, Figuren und Sprache aus der überzogenen Commedia dell’arte/dem Bürgerlichen Trauerspiel und vereint diese mit der (höfischen) Mode aus der Romantik. Er zeigt damit nicht nur die Natur des Volksstücks, dass es aus verschiedenen Elementen und Ideen zusammengesetzt wurde, sondern setzt auch die Grundlagen für spätere Versionen/Interpretationen des Volksstückes. Sprache, Musikalität und Absurdität ziehen sich durch (fast) alle späteren Volksstücke, wie ich euch in den nächsten Tagen weiter erläutern werde.

Zensur

Das Volksstück hatte von seinen Anfängen an mit Zensur zu kämpfen. Karikaturistische Darstellungen von Adel und Menschen in hohen Positionen, wie reiche Bürgerliche oder Politiker, waren Teil der Anziehungskraft, die das Volksstück auf die breiten Massen hatte. In den Anfängen bestand das Publikum aus Menschen, die sich selbst auf der Bühne sehen und über die, für die sie arbeiteten/die über ihnen standen, lachen wollten. Dieser Aspekt wird im nächsten Beitrag deutlicher behandelt.

Blogreihe: Volksstück

Hallo und herzlich willkommen im Büchnerwald!

Die Volksstück-Reihe ist zurück! Meine kleine, literaturwissenschaftliche Blogreihe zum Thema Volksstück ist wieder verfügbar.

1. Basics: Was ist ein Volksstück und wieso sollte ich das wissen?

2. Grundzüge einer Gattung: Die Freude am Grauen und frühe Zensur.

3. Die (Nach)Kriegszeit: Kritik an Gesellschaft ist Kritik an der Zeit?

4. Revolution und Modernisierung: Die Horváth-Fleißer-Kontroverse.

5. Erbe und Umsetzung nach dem Krieg: Ein Nobelpreis in Provokation?

Die Themen umfassen vor allem Entstehung, Inhalte und Revolution des Volksstückes, aber auch Zensur und Umgang mit kritischen Inhalten im 20. Jahrhundert. Diskutiert werden dabei einzelne Werke und AutorInnen, sowie die grundlegenden Züge der Gattung in ihren Anfängen, in der Weimarer Zeit und nach dem Krieg.

Im Fokus stehen Deutschland und Österreich, wobei besonders um Wien herum die meisten Stücke spielen.

Wieso so eine Reihe?

Originaltext aus der Ankündigung (Sommer 2018)

Ich spiele seit einiger Zeit mit dem Gedanken, etwas über das Volksstück zu schreiben. Denn das Volksstück an sich war Dreh- und Angelpunkt der literarischen Gesellschaftskritik im deutschsprachigen Raum von etwa 1860 bis 1970 (mit der zu erwartenden Pause zwischen 33-45). Wenn man sich das Volksstück ansieht und die Formen, mit denen die AutorInnen kritisiert und reflektiert haben, sieht man Muster, die sich auch in der heutigen Gesellschaft widerspiegeln. Sexismus, Rassismus, gefährlicher Nationalstolz, Kriegsschuld und Gewalt.

Des Weiteren handelt es sich um eine literarische Gattung, die heute oft vergessen wird. Das ist schade, denn ich denke, dass wir davon profitieren könnten.

Im Volksstück geht es vor allem darum, durch gezielte Provokation und Überspitzung auf Probleme der Zeit hinzuweisen. Diese Dinge übernehmen heute satirische Sendungen und JournalistInnen – trotzdem bietet das Volksstück eine eigene Perspektive.

Die Beiträge werden im Essay-Stil gehalten und bieten somit Infos für Leute die neu in der Literaturwissenschaft sind, aber auch Fakten und Quellen für die, die sich damit bereits auskennen.

Ich hoffe das Projekt findet Anklang. In einer Welt, in der Hass und Gewalt wieder Gesellschaftsfähig werden, ist es (denke ich zumindest) wichtig, dass man sich über Kritik, Zensur und Umgang mit Hass in der Vergangenheit informiert und sich damit auseinandersetzt.